ANATOMÍA DE UN ASESINATO (Anatomy of a Murder)

(USA) Columbia / Carlyle (Otto Preminger), 1959. 160 min. BN.

G: Wendell Mayes y Otto Preminger (sin acreditar), basado en la novela de Robert Traver (seudónimo de John D. Voelker). Ft: Sam Leavitt. Mt: Louis Loeffler. DP: Boris Leven. Ms: Duke Ellington. Títulos: Saul Bass. Pr y Dr: Otto Preminger.

Int: James Stewart, Lee Remick, Ben Gazzara, Arthur O'Connell, Eve Arden, Kathryn Grant, George C. Scott, Joseph N. Welch, Brooks West, Murray Hamilton, Orson Bean, Russ Brown, John Qualen, Ken Lynch,  Howard McNear.

SINOPSIS: Un abogado con poco trabajo que lleva una vida sencilla y plácida en una pequeña ciudad del norte de Michigan, decide aceptar la propuesta de hacerse cargo de la defensa de un teniente que ha matado ante varios testigos al propietario de un bar por la presunta violación de su incitadora esposa, no muy aficionada al uso de ropa interior.

Por aquellos años, la actriz Lee Remick, que siempre ha fascinado al que suscribe, enlazó varios personajes de mujeres maltratadas por la vida (y por los hombres). Aquí luce un ojo amoratado por gentileza de su celoso marido (Ben Gazzara) como también también aparecía con evidentes muestras de violencia en su rostro en varias escenas de DUELO EN EL BARRO. Luego vendría su malhadada Carol de RÍO SALVAJE. 

COMENTARIO: El cine de Otto Preminger, dependiendo de a qué etapa nos refiramos, tiene unas características diferenciadas. Abunda, eso sí, en algunas de sus películas un cierto barroquismo formal con amplios movimientos de cámara y el uso de grandes grúas (por ejemplo, EL HOMBRE DEL BRAZO DE ORO, ÉXODO, EL CARDENAL) o bien la opción de una puesta en escena más plana y sin aparente sabor (THE MOON IS BLUE). En ANATOMÍA DE UN ASESINATO nos encontramos ante un pormenorizado drama judicial, entre los tres o cuatro mejores de la Historia del cine, que en su día levantó grandes controversias por lo escabroso del tema y el explícito lenguaje verbal utilizado, que se sustenta sobre un prodigioso guión cuya base argumental se la proporcionó un coyuntural bestseller (escrito por un antiguo fiscal bajo seudónimo) en el que merced a un anguloso dibujo de personajes y situaciones se nos suministran las suficientes zonas de sombra y luz (la inestable y turbia relación de ese matrimonio) para contrastar actitudes equívocas, posturas morales, dudas razonables, verdades y mentiras que terminan desembocando en una cínica y desarmante sorpresa final que nos hace reflexionar sobre el grado de desconfianza al que puede llevarnos el comportamiento humano frente al que solo caben dos posturas en el caso que nos ocupa: una, digamos, de naturaleza intelectual (y jurídica) como es el escepticismo ante la imposibilidad de despejar la duda por la ambivalencia o ambigüedad de las “evidencias”, y la otra sería la decepción como respuesta emocional dolorosa ante unas expectativas que no han podido cumplirse.

Entrando en la controlada parcela de la dirección de actores (Preminger solía tratarlos con dureza hasta conseguir lo que deseaba), destacar a un James Stewart en el mejor momento de su carrera (acababa de rodar VERTIGO y ME ENAMORÉ DE UNA BRUJA) que aquí conseguía una matizada composición salpicada de pequeños detalles descriptivos de ese humilde y solterón abogado Biegler que ve sacudida su apacible existencia cuando se sumerge con evidente fervor en ese oscuro caso de asesinato para el que ha sido elegido. Por otro lado, tenemos a la maravillosa Lee Remick asumiendo el papel de Marion, la sensual esposa del teniente acusado, escindida entre un preventivo miedo a la naturaleza violenta de su marido y esa necesidad orgánica de seducir, de sentirse deseada por los hombres (tiene algunos momentos en que se comporta como una gata en celo) quizás como un elemento de reafirmación que disipe una oculta inseguridad. No me olvido de un personaje clave, el borrachín Parnell, fiel amigo y colaborador en las pesquisas de Biegler, interpretado por el siempre formidable Arthur O’Connell. 

Probablemente, en su estricto tratamiento, esta sea la película más objetiva de Preminger, la más realista y rigurosa, y tal parece que con ella culminaba un tramo de su trayectoria para dar paso a otro, mayormente jalonado por superpro­ducciones, en el que fue perdiendo virulencia y riqueza, si exceptuamos las espléndidas TEMPESTAD SOBRE WASHINGTON y EL CARDENAL. Finalmente, alcanzó la redención in extremis con su último trabajo (tuvo que financiarlo con su propio dinero por lo que se vio obligado a vender todo su patrimonio), la demoledora EL FACTOR HUMANO. 

RÍO SIN RETORNO (River of No Return)

(USA) T. Century-Fox, 1954. 91 min. Color. CinemaScope.

Pr: Stanley Rubin. G: Frank Fenton, basado en una historia de Louis Lantz. Ft: Joseph La Shelle. Mt: Louis Loeffler. DA: Lyle R. Wheeler y Addison Hehr. Vest: William Travilla. Ms: Cyril J. Mockridge. Dr Ms: Lionel Newman. Can: Lionel Newman y Ken Darby. Cor: Jack Cole. Dr: Otto Preminger (y Jean Negulesco).

Int: Robert Mitchum, Marilyn Monroe, Rory Calhoun, Tommy Rettig, Murvyn Vye, Douglas Spencer, Arthur Shields, John Doucette, Don Beddoe, Barbara Nichols.

SINOPSIS: En California, durante la fiebre del oro, un hombre viudo con un hijo de diez años trata de abrirse camino en su pequeña granja. Pero una atractiva cantante de saloon a la que han conocido ambos aparece por allí con su prometido, un jugador de ventaja que necesita viajar con urgencia hasta una ciudad donde quiere registrar la propiedad ganada de una mina. Este hombre le roba el caballo y abandona a la chica. Entonces nuestro honesto pero implacable viudo le persigue, acompañado de su hijo y la muchacha, en una balsa por un río lleno de rápidos que les conducirá –si sobreviven– hasta el lugar donde se dirigía el huido.

Una agradecida Marilyn declaró en cierta ocasión que de sus parejas en el cine, Mitchum fue el más amable y paciente con ella, ayudándola a sentirse más segura frente al trato despectivo que le infería Preminger durante el rodaje.

COMENTARIO: Teniendo en cuenta su trayectoria anterior, ignoro en virtud de qué ofrecieron este guión a Otto Preminger (en realidad, la peripecia argumental sólo daba para media hora de película) y las razones por las que él aceptó rodarlo, también se me escapan. Probablemente el film, fresco, transparente, límpido, no tiene más objeto que el de proporcionar placer a nuestros ojos y en la belleza de cada plano está la justificación de ese placer. Esas cualidades unidas a la suma perspicacia con que todo está dispuesto y realizado, distingue a Preminger (que aquí no juzga a sus personajes sino que se dedica a estudiar las motivaciones de sus actos) de directores sin talento que fácilmente hubieran caído en esquematismos y discursitos explicativos.

Como imagino que a estas alturas casi todos han visto la película, resulta casi innecesario aclarar que se trata de un western fluvial rodado mayormente en impresionantes exteriores (aunque con la inclusión de algunas inevitables transparencias) espléndidamente recogidos por una cámara que supo aprovechar muy bien, con fines que ya explico en el párrafo anterior, las ventajas del -por entonces- recién estrenado formato CinemaScope.

Sobre la base literaria de unas cuantas situaciones de catálogo, Preminger debió considerar modestamente que estaba realizando un trabajo de mera competencia narrativa, fluida y sin barroquismos. Pero tal vez por la endeblez original del guión, la película, una vez finalizado el rodaje y hecho el primer montaje, quedó “muy bonita” si bien los gerifaltes de la Fox no supieron ver más allá y les pareció algo "insulsa" y deslavada (imperdonable error, pensaron ellos, en una cinta con Marilyn dentro), así que llamaron a Jean Negulesco que acababa de dirigir a la actriz en CÓMO CASARSE CON UN MILLONARIO y le pidieron que rodara alguna secuencia adicional (1). Por suerte, el resultado fue la inclusión de la magnífica escena de la gruta (quizá la mejor del film), llena de sensualidad, con Matt que acaba de rescatar del río a una desfallecida Kay, ordenándola que se quite sus ropas mojadas y se arrope en una manta para a continuación "masajear" su aterido cuerpo (sentimos con él su desnudez bajo esa manta que la envuelve y observamos la progresiva excitación de ella al sentir en sus piernas las enérgicas manos de Matt); también la escena final con Mitchum de nuevo, irrumpiendo en el saloon donde canta ella y rescatándola de ese lugar de forma expeditiva para convertirla -más allá de “The End”- en una hacendosa y sumisa ama de casa (o de cabaña).

(1) A una pregunta que le formulé sobre su presunta participación en RÍO SIN RETORNO, el propio Negulesco me lo aclaró en Madrid, aún lúcido y elegante en el día de su noventa cumpleaños, en el transcurso de su visita a la sede de la Filmoteca Española. Una tarde memorable. 

 BUENOS DÍAS, TRISTEZA (Bonjour tristesse)

(USA-GB) Columbia / Wheel Productions, 1957. 94 min. Color. CinemaScope.

G: Arthur Laurents, basado en la novela de Françoise Sagan. Ft: Georges Perinal. Mt: Helga Cranston. DA: Roger Furse. Vest: Hope Bryce. Ms: Georges Auric. Títulos: Saul Bass. Pr y Dr: Otto Preminger.

Int: Deborah Kerr, David Niven, Jean Seberg, Mylène Demongeot, Geoffrey Horne, Walter Chiari, Juliette Greco, Martita Hunt, Roland Culver, Jean Kent, Eveline Eyfel, David Oxley.

La joven Cecile (Jean Seberg) baila con el acompañante de turno en un club de moda parisino mientras su mente escapa al verano pasado en la Costa Azul.

En los lavabos de ese local, a solas, Cecile se mira en el espejo.

Unos meses antes en la Riviera francesa. Cecile y su padre Raymond (David Niven) tienen alquilado un chalet frente al mar mientras disfrutan de unas placenteras vacaciones.

Aquí vemos a Elsa (Mylene Demongeot), la amante ocasional del padre, negándose remolonamente a salir de la cama porque el sol le ha quemado la piel.

Elsa, roja como un cangrejo y con crema protectora en la nariz, y Raymond se divierten bajo la sombrilla.

Esta es la recién llegada Anne (Deborah Kerr). En principio trata de ocultar su atracción por Raymond fingiendo ante sí misma una relación de mera amistad con él.

...pero pronto se manifiesta abiertamente en sus sentimiento hacia él ante la inquieta sonrisa de Cecile que observa la situación creada.

La relación de ambas mujeres va tensándose cuando Anne se siente autorizada para interferir en la vida de Cecile.

Cecile comprende que el "status quo" establecido entre ella y su padre está siendo resquebrajado por la influencia de Anne.

SINOPSIS: Un viudo elegante y libertino y su hija adolescente, viven una existencia feliz y despreocupada en la Riviera francesa. Su frívolo concepto de los sentimien­tos llegará a provocar la muerte tal vez por suicidio de una diseñadora inte­resada sentimentalmente por el padre.

Imagen reveladora: un amansado Raymond disfruta con Anne de una sosegada velada en el chalet mientras ambos "ignoran" la presencia de Cecile.

Fiesta en casa. En primer término vemos a la doncella (Eveline Eyfel) echarse al coleto disimuladamente un lingotazo de whisky mientras el resto de los concurrentes parece divertirse de lo lindo.

Este es Phillippe (Geoffrey Horne), un atractivo joven que pasa sus vacaciones al lado de su madre en un chalet cercano al de Raymond y Cecile.

Más como un signo de rebeldía que por atracción, Cecile inicia con Phillippe una relación sentimental.

El rostro preocupado de Anne.

Es verano, están en la Costa Azul y se impone una visita al casino. Eso en la superficie, pero Cecile ya ha urdido un plan para librarse de la presencia de Anne.

Ese plan ha dado resultado: Anne se siente burlada y engañada por Raymond cuando, según lo trazado por Cecile, descubre que éste aún mantiene relaciones eróticas con Elsa.

Tras la inesperada tragedia, volvemos al presente en un París nocturno y en blanco y negro. Juliette Greco canta en un club al que asisten Raymond y Cecile.

Mientras se aplica crema en el rostro, Cecile recuerda los acontecimientos del verano pasado y no puede reprimir las lágrimas por un sentimiento de culpa y ante el vacío que se abre en la vida de ella y su padre.

COMENTARIO: Pese a los cambios introducidos y la transformación operada en los personajes de la Sagan en su tránsito al celuloide, la película, aunque muy interesante, resulta –digamos– poco típica de su autor que tal vez a falta de otros asideros se centró en un concienzudo y milimétrico trabajo con los intérpretes, creando con ellos la sensa­ción en pantalla de autenticidad y libertad en su actuación. Incluso el papel de David Niven, cuyo previsible Raymond es de trazo fácil, está soberbiamente trabajado. No obstante, el film se centra en su hija Cecile incorporada por Jean Seberg. Esta enigmática mujer y fascinante actriz que aún no había pasado por las manos de Godard y Rossen, por lo que luego supimos de ella, era difícil de manejar y estos grandes directores con los que trabajó comprendieron que resultaba más rentable explicarle bien su personaje en largas conversaciones y dejarla luego con la suficiente libertad para que se estableciera una ósmosis entre actriz y personaje. El resultado fue siempre excitante. Así, ver a Cecile-Seberg en BUENOS DÍAS, TRISTEZA cómo se mueve, cómo mira y observa a los demás, cómo reacciona, cómo respira, “ella es la película”, una joven que necesita sentirse libre, rellenar a su antojo el dulce vacío de sus días utilizando a su libertino padre como el adecuado instrumento para perpetuar esa burbujeante concepción de la vida ociosa. En realidad, precisando más, ambos personajes son complementarios y se retroalimentan.

La llegada inesperada de Anne (Deborah Kerr), antigua amiga de su padre, una mujer madura y de vida organizada, su influyente presencia invadiendo ese pequeño paraíso acotado, es considerada por Cecile como una amenaza y por ello activa su deseo natural de sacarla del escenario, de deshacerse de ella, recurriendo cuando lo precisa la situación, como un juego, al concurso interesado de la inconsistente Elsa (“prodigiosa” Mylene Demongeot), amante estival de Raymond.

La antipatía de Preminger por Anne resulta evidente a través del tratamiento que da al personaje, no solo en la descripción sino en la forma de encuadrar y dirigir a la Kerr. He aquí el dibujo: una mujer suave pero intransigente, algo ridícula en su exquisitez, impositiva, con una consciente superioridad intelectual que la hace creerse capaz de competir con las mujeres jóvenes y turgentes que satisfacen el apetito sexual de Raymond. Podemos decir que en cierto modo el director se pone de parte de la joven Cecile para desembarazarse de ella, si bien, a nivel de guión, no le quedaba otra que reconocer el insensato proceder de la joven (y su padre) y a la postre una posterior y parcial asunción de las consecuencias acarreadas.

Luz, diversión, inconsciencia y color para el flashback que constituye el cuerpo de la película y que describe el verano pasado en la Riviera, y unos expiatorios prólogo y epílogo en blanco y negro para el nocturno presente parisino de ese padre y su hija saltando de fiesta en fiesta como meros fantasmas que huyen de sí mismos.