EL PISTOLERO DE CHEYENNE (Heller in Pink Tights)

(USA) Paramount, 1959. 100 min. Color.

Pr: Carlo Ponti y Marcello Girosi. G: Dudley Nichols y Walter Bernstein, basado en la novela "Heller witn a Gun" de Louis L'Amour. Ft: Harold Lipstein. Mt: Howard Smith. DA: Hal Pereira y Eugene Allen. Vest: Edith Head. Ms: Daniele Amfitheatrof. Dr: George Cukor.

Int: Sophia Loren, Anthony Quinn, Steve Forrest, Margaret O'Brien, Eileen Heckart, Ramon Novarro, Edmund Lowe, Frank Silvera, Richard Matthews, Nick Dennis, Edward Binns, Howard McNear, Ken Clark, Cal Bolder.

Apechugante pose de Sophia Loren para promocionar a la proactiva Angela, su personaje en este inusual western.

El atribulado Tom (insólito Anthony Quinn) es un hombre superado en todos los frentes por su mujer.

Angela se esfuerza en aplacar al pobre Tom que no las tiene todas consigo ante su casquivana actitud.

Aquí vemos a Angela en plena representación de "Paris y Helena" para rústicos y vaqueros.

Qué te ocurre ¿algún problemilla?

Resulta evidente que al pistolero Clint (Steve Forrest) le urge cobrarse la "pieza" ganada en la partida de póker.

La solícita Della (Margaret O'Brien), miembro más joven de la compañía teatral, dando sopita a un escindido Tom.

Este enfurruñado tipo es Sam Pierce (George Mathews), el dueño del local donde actúa la compañía, mientras Angela despliega con él sus dotes de convicción.

La incitadora Angela mostrando postales con sugerentes imágenes de sus personajes teatrales con la sana intención de vender copias al público (masculino). 

SINOPSIS: En el viejo Oeste, los maltrechos componentes de una compañía ambulante de teatro llegan a la ciudad de Cheyenne donde pretenderán representar su espectáculo. Allí, las cosas se les complican cuando la bella y casquivana primera actriz contrae una deuda de juego durante una partida de póker en la que ella era la apuesta. Por supuesto, el ganador –un apuesto pistolero– querrá cobrar lo antes posible esa deuda carnal, para desesperación del director de la compañía, enamorado de la chica.

¿Estamos ante una gran dama? Bueno, no se fíen de las apariencias.

La suspirante y reprimida Della junto a su madre (Eileen Heckart) empeñada en .seguir considerándola una "niña".

Angela formando parte integrante de una partida de póker.

En esa partida, exhibiendo una excesiva confianza en sí misma y en su mazo de naipes, se juega su propio cuerpo ante los componentes de la mesa.

Una bonita composición de encuadre con profundidad de campo desde el interior de una de las carretas de la compañía ambulante.

Está claro que nuestro apuesto Clint no ceja en su empeño de acostarse con Angela y se une a la compañía en pleno territorio indio.

Clint, forzado por la situación sobrevenida, ejerciendo de experto pistolero.

A expensas de lo que pueda suceder, vemos al anciano "Doc" (Edmund Lowe), la "niña" Ella y su madre en actitud expectante.

Se mire por donde se mire, las cosas se han puesto definitivamente feas.

Cambio de escenario para cerrar esta galería de imágenes. Aquí vemos a unos reconciliados Tom y Angela presintiendo ambos que solo es un compás de espera a la aparición de nuevos problemas.

COMENTARIO: George Cukor, a lo largo de su dilatada carrera, tocó todos (o casi todos) los géneros ennobleciéndolos con su talento y especial sensibilidad. No obstante, la comedia, el melodrama y el musical fueron sin duda en los que brilló espe­cialmente (a veces, alternándolos en una misma película como es el caso de A STAR IS BORN, o los noqueantes cambios de registro de CHICA PARA MATRIMONIO). Pero en 1959 nos sorprendió con un western que, viniendo del autor de CRUCE DE DESTINOS, tenía –como mínimo– que resultar atípico. Efectivamente, EL PISTOLERO DE CHEYENNE, pese a manejar todos los elementos que conforman la imaginería de este género (indios incluidos), lo hace como pretexto, casi como una imposición para no despistar demasiado al espectador que espera ver realmente un western a la usanza. Porque salta a la vista que Cukor los utiliza a su manera y para sus fines. Un ejemplo: los indios atacan el policromado carromato de la compañía teatral en un escarpado paraje y la escena deviene en un insospechado y surrealista festival de colores. Otros ilustradores ejemplos: el barroco diseño del saloon, la boutade de teñir de rubio platino el cabello de Sophia Loren, sus vestidos en relación al decorado, la delirante representación de “Paris y Helena”, etc.). De lo que se desprende que George Cukor, aún en las peores condiciones, conseguía dejar constancia de su elegancia formal, delicioso buen gusto y prodigioso dominio del color como elemento dramático enriquecedor de la puesta en escena, además de su justamente famosa sabiduría para la dirección de actrices, que en esta ocasión quedaba patente con una maliciosa y divertida composición de la oxigenada romana. En suma, de su autoría imposible de camuflar.

Nota: el inadecuado título español (la traducción del original sería "Diablesa con medias rosas"), desplazaba el protagonismo del personaje de Angela (Sophia Loren) al del pistolero Clint (Steve Forrest). Cosas de los distribuidores de la época (o de la Junta de Censura). 

EL CEBO (Es Geschah am Hellichten Tag)

(Suiza-Al-Esp) Praesens Films / CCC (Artur Brauner) / Chamartin, 1958. Duración original: 100 min. En España: 90 min. BN.

Pr: Lazar Wechsler. G: Friedrich Dürrenmatt, Ladislao Vajda y Hans Jacoby. Ft: Enrique Guerner (Heinrich Gärtner). Mt: Hermann Haller y Julio Peña. DA: Max Rötlichberger. Vest: Robert Gamma. Ms: Bruno Canfora. Dr: Ladislao Vajda.

Int: Heinz Rühmann, Gert Fröbe, Michel simon, María Rosa Salgado, Anita von Ow, Ewald Balser, Berta Drews, Siegfried Lowitz, Heinrich Gretier, Barbara Haller, René Magron.

SINOPSIS: Un buhonero descubre en el bosque el cadáver de una niña y la policía sospecha que él es el asesino. Ese pobre hombre, detenido y acosado, acabará suicidándose y se cierra el caso. Pero un comisario a punto de jubilarse decide investigar por su cuenta decidido a dar con el verdadero asesino. 

La pequeña Annemarie (Anita von Ow), hija de madre soltera sin medio de vida, utilizada como cebo por el comisario Matthäi para atrapar al asesino de niñas. 

COMENTARIO: Sin duda, estamos ante la mejor película de este director de origen húngaro afincado en España desde los años cuarenta. Se trata de una crónica negra (que por ciertas similitudes en el argumento hubo quien quiso compararla de manera apresurada con M EL VAMPIRO DE DÜSSELDORF aunque en fondo y forma poco tenga que ver con el film de Fritz Lang) narrada a través de unas imágenes de una justeza exenta de efectismos pero no por ello menos impactantes en la que, renunciando en buena medida al artificio del suspense, se hace un preciso retrato tanto del asesino de niñas (un patético enfermo mental dominado y humillado por su resentida esposa, lo que no le exime de su condición de monstruo) como del obsesionado inspector de modales apacibles que sin embargo no duda en engañar a una madre soltera para poner en serio peligro a su pequeña hija como cebo para atraer al infanticida. En esa trama que, por momentos, juega sutil y oscuramente con elementos de cuento infantil (Caperucita roja, Hansel y Gretel), al mismo tiempo se nos va dibujando un entorno social en el que la reprobable actitud de los habitantes del pueblo, que incluye un intento de linchamiento, la mezquina inacción de las autoridades tras el suicidio del falso culpable decidiendo cerrar el caso a toda costa, conforma un retrato de mediocridad, hipocresía, tristeza y sordidez que contrasta con el paisaje abierto y “limpio” del lugar donde transcurre la acción.

Como imagino que la mayoría de espectadores conocen EL CEBO únicamente en su versión española, considero necesario aclarar que todo lo que he comentado en esta concisa reseña de la película de Ladislao Vajda se refiere a la versión exhibida internacionalmente (que en su día pudimos ver en una Seminci y posteriormente en la Filmoteca) ya que en el montaje efectuado para su explotación en la España de entonces, algunos aspectos de la trama estuvieron bastante "limados" y otros directamente eliminados). A destacar, el notable trabajo de composición llevado a cabo por el actor alemán Gert Fröbe (futuro antagonista de James Bond en GOLDFINGER) al que no conviene atribuir concomitancias con la referencial interpretación de Peter Lorre en el clásico de Lang.

Nota: Sean Penn dirigió en el año 2001 EL JURAMENTO (The Pledge), un interesante remake muy alejado del film de Vajda, protagonizado por Jack Nicholson. Antes, no obstante, hubo al menos dos versiones más de diferentes cinematografías que siento no conocer. 

MUERTE EN VENECIA (Morte a Venezia)

(It-Fr) Alfa / PECF, 1971. 129 min. Color. Panavision.

Pr Ej: Mario Gallo. G: Luchino Visconti y Nicola Badalucco, basado en la novela de Thomas Mann. Ft: Pasquale de Santis. Mt: Ruggero Mastroianni. DA: Ferdinando Scarfioti. Vest: Piero Tosi. Ms: Gustav Mahler (3ª y 5ª Sinfonía). Pr y Dr: Luchino Visconti.

Int: Dirk Bogarde, Silvana Mangano, Björn Andersen, Marisa Berenson, Mark Burns, Romolo Valli, Nora Ricci, Carole André, Franco Fabrizi, Leslie French, Sergio Garfagnoli.

SINOPSIS: A comienzos del siglo XX, un compositor alemán, afectado por una reciente crisis, llega a Venecia para disfrutar unas reparadoras vacaciones de verano. Instalado en un lujoso y decadente hotel, descubre entre los elegantes hués­pedes a un adolescente de rubios cabellos, silencioso y etéreo, que veranea en el mismo lugar acompañado de su aristocrática familia polaca. Pronto queda atrapado en la fascinación que le produce el efebo al que espiará y seguirá en todo momento.

La atmósfera malsana de una Venecia putrefacta es el decadente escenario en el que se nos muestra la ridícula tragedia de un anciano obsesionado por una etérea imagen, la de la belleza absoluta e inalcanzable.

COMENTARIO: La novela de Thomas Mann (trasunto biográfico del músico Gustav Mahler, aspecto que Visconti se encargó de remachar haciendo que el personaje de Gustav Aschenbach, escritor en el libro, fuera compositor en la película), le sirvió de pretexto al autor de ROCCO Y SUS HERMANOS para efectuar -desde la lucidez del observador cualificado- una profunda y serena reflexión sobre un ser humano sorprendido por el derrumbe de los diques que sostenían y ocultaban ignorados aspectos de sí mismo.

Así, Aschenbach (soberbio, concienzudo y entregado Dirk Bogarde), anegado por sensaciones e impulsos que no sabe interpretar, incapaz de comprender el sentido último de su errónea actitud, irá sumiéndose en un degenerativo estado de sometimiento a una realidad que le supera. A la vez, el film resulta, dada la naturaleza del protagonista, un alegórico ejercicio (de depurada estética) en torno a los peligros que conlleva la pugna del artista por alcanzar el evanescente, imposible objetivo de la belleza absoluta y la perfección como deseado resultado final de su esfuerzo creativo.

Una búsqueda que en este caso conducirá a Aschenbach, inmerso sin "conciencia" de ello (a diferencia del Don Fabrizio de EL GATOPARDO) en una aristocrática clase social en estado terminal, a un acelerado proceso de descomposición y desintegración que el realizador acentúa con el asfixiante e insalubre marco de una Venecia de final de temporada (asombrosa recreación de ese hotel Des Bains, invernáculo en cuyo recargado interior pululan alegres y elegantes zombies "protegidos" del exterior), neblinosa y canicular, azotada por una ocultada epidemia de cólera que derretirá literalmente el teatral artificio de juventud en el rostro patéticamente apayasado del compositor. Un Gustav Aschenbach descompuesto y tocado ya por la muerte, derrumbado en su hamaca en esa playa de luz difusa y otoñal, mientras contempla su perseguido e inalcanzado espejismo.

Qué duda cabe que Visconti, un Visconti lúcido y sereno en la cima de su talento, era el director ideal para esta historia -que hizo suya- y que se sitúa en el centro de lo que podríamos denominar una trilogía dedicada a la decadencia, iniciada con LA CAÍDA DE LOS DIOSES y cerrada con LUDWIG, sin olvidarnos del precedente que significó EL GATOPARDO ni de la testamentaria CONFIDENCIAS (Gruppo di famiglia in un interno).

Por si mis palabras en estos párrafos no hubieran resultado suficientemente diáfanas (suele ocurrir), he hablado brevemente de una obra maestra, una de las más fascinantes de la Historia del cine.