ATRAPA A UN LADRÓN (To Catch a Thief)

(USA) Paramount, 1954. 97 min. Color. VistaVision.

G: John Michael Hayes, basado en la novela de David Lodge. Ft: Robert Burks. Mt: George Tomasini. DA: Hal Pereira y Joseph McMillan Johnson. Vest: Edith Head. Ms: Lyn Murray. Pr y Dr: Alfred Hitchcock.

Int: Cary Grant, Grace Kelly, Jessie Royce Landis, John Williams, Brigitte Auber, Charles Vanel, René Blancard, Jean Martinelli, Roland Lesaffre, John Alderson, Georgette Anys, Steven Geray.

SINOPSIS: Para alejar las sospechas que recaen sobre él por el continuado robo de joyas en hoteles de lujo, un ex-ladrón de guante blanco que vive su retiro en la Riviera francesa, se verá obligado a intentar atrapar a otro ladrón que imita su antiguo e inconfundible estilo. Pero también entrarán en juego una atractiva rubia y su madre llegadas de Estados Unidos para unas vacaciones en la Costa Azul.

En los últimos treinta segundos de la película Frances exige boda a un reticente Robie que no desea perder su libertad, pero cuando le notifica que su madre vivirá con ellos, nuestro hombre entra en pánico. 

COMENTARIO: La película parte de ese esquema tan hitchcockiano como es el equívoco en la culpabilidad adjudicada a un hombre, en este caso, John Robie (Grant), un antiguo ladrón de joyas, sacado de su plácido retiro en la Costa Azul por unos hechos que, en virtud de su pasado, le involucran en algo a lo que es ajeno. Luego están las dos mujeres enamoradas de él (un triángulo inverso al de ENCADENADOS). Frances, la altiva millonaria norteamericana (Grace Kelly), nos es presentada casi como una estatua griega, bella, fría e inmóvil, pose de la que se desprende cobrando vida con ese inesperado y dominante beso a Robie en el pasillo del hotel, resuelto por Hitchcock mediante un plano tan bello como desestabilizador. Y Danielle (Brigitte Auber), una muchacha de sibilino proceder que esconde a duras penas su vengativa agresividad al ver no correspondidos sus sentimientos hacia Robie. Así, podemos considerar esta elegante película como un thriller ligero, mundano, jalonado con numerosos y brillantes toques de comedia ácida que entre sonrisas nos empuja a reflexionar -una vez más en el cine de Hitchcock- sobre la dificultad de las relaciones amorosas.

El autor de CRIMEN PERFECTO trabajaba por tercera vez con su rubia favorita, la bellísima y enga­ñosamente glacial Grace Kelly, cuya presencia fue sin duda la inspiración para dos o tres audaces, en su época, metáforas sexuales (el paralelo crescendo de besos en el sofá de la habitación del hotel con el de los fuegos artificiales) y la inevitable rúbrica misógina en ese avieso último plano como desenlace “feliz” (léase castrador para el pobre John Robie). En suma, una película deliciosa y apasionante con el impagable plus de tener a Cary Grant dentro, actor al que el maestro inglés acudía con frecuencia. 

ORDET (La palabra)

(Dinamarca) Palladium, 1954. 126 min. BN.

Pr: Carl Theodor Dreyer y Erik & Tage Nielsen. G: Carl Theodor Dreyer, basado en la obra de Kaj Munk. Ft: Henning Bendtsen. Mt: Edith Schlüssel. DA: Erik Aaes. Vest: N. Sandt Jensen. Son: Knud Kristensen. Ms: Poul Schierbeck. Dr: Carl Theodor Dreyer.

Int: Henrik Malberg, Emil Hass Christensen, Birgitte Federspiel, Preben Lerdoff Rye, Caj Kristensen, Gerda Nielsen, Ann Elizabeth Rud, Susanne Rud.

SINOPSIS: Situada la historia en una tranquila granja de una pequeña villa danesa, una familia compuesta por el anciano padre, sus tres hijos y la esposa del mayor de ellos, pasarán por una extraordinaria expe­riencia que pondrá a prueba su fe y las convicciones de todos ellos.

Aquí podemos ver a Dreyer durante el rodaje de la película dando las instrucciones pertinentes a la actriz Birgitte Federspiel en el papel de Inger Borgen.

NOTA: En esta ocasión, por la trascendental  importancia de la película que se comenta, he considerado interesante y enriquecedor reproducir el lúcido y magistral texto que en su día escribió Miguel Marías para el libro “Movie Movie-Guía de películas”, colaboración, entre otras, que siempre agradeceré.

 

COMENTARIO: Desde el alba deslumbrante de su arranque hasta su indiscutible conclusión, todo en ORDET es, en casa o al aire libre, un tranquilo y nada aplastante ejercicio de evidencia y misterio, de observación y perspicacia, de intuición y sabiduría. Ni el más modesto de sus planos escapa a la perfección sin fisuras de una mirada amplia, abarcadora, sosegadamente vigilante, a la que nada de lo que ocurre es indiferente. Cómo se puede llegar a tal grado de concentración –que va más allá de lo visible para adentrarse en el interior más inasible de todos los personajes– es para el espectador un enigma, que sólo por aproxi­mación cabe deducir de la trayectoria anterior del cineasta, una de las más rigurosas y ejemplares de la historia del cine, pero también, dada la escasez y distancia temporal de las muestras, una de las más bruscas y, por ello, difíciles de explicar. Cada vez que Dreyer volvía a rodar, era imprevisible por dónde iba a salir a nuestro encuentro, porque entre tanto –durante los largos periodos de forzosa inactividad– no había dejado de evolucionar; a falta de hacer cine, reflexionaba sobre él, e incorporaba a las películas que finalmente conseguía hacer lo que había preparado o pensado sin llegar a realizarlo.

Porque hay en ella una resurrección, un milagro –en la pantalla, perfectamente creíble–, y asistimos al enfrentamiento de dos concepciones de la fe, una oscura e intransigente, otra más abierta –que tampoco excesivamente luminosa y alegre–, suele encasillarse ORDET como en el temible apartado de las películas “religiosas”; pero es mucho más que eso y, en cualquier caso, no es una pieza de cine confesional ni, menos todavía, parroquial o propagandístico, pues no trata de convencer a nadie, limitándose a exponer unos hechos que, racionalmente, pueden parecernos increíbles pero que, cinematográficamente, son del todo convincentes. Se comprenderá que no es fácil abordar cuestiones de este tipo sin provocar reacciones encon­tradas, tanto entre los agnósticos como entre los mismos creyentes, tan a menudo dogmáticos como ignorantes, y se medirá, en consecuencia, el meritorio equilibrio logrado por Dreyer para no despertar rechazo alguno, ya que no es el resultado de una ambigüedad calculada ni de una diplomática dosificación de argumentos, sino que procede de la naturalidad y del tono con que se muestra lo que tanto costaría aceptar en otras condiciones, con otro estilo.

El extremado formalismo del cineasta se convierte así en el mejor aliado de la espontaneidad obtenida de los intérpretes, heterogéneos en sus estilos pero perfectamente ensamblados y contenidos incluso en la desmesura que corres­ponde a su función o a las características de los personajes que encarnan. La comparación con la versión cinematográfica precedente del drama de Kaj Munk, la excelente pero convencional que realizara Gustav Molander diez años antes, resulta al respecto sumamente reveladora: aparentemente más “espon­tánea” y “natural”, pero mucho más enfática, incurre en varias exageraciones que Dreyer elude cuidadosamente, con tal precisión que puede pensarse que tiene que agradecer a Molander haberle señalado lo que tenía que evitar. La Inger de Dreyer es más admirable porque es más humana y más carnal, menos perfecta y angelical; su Johannes está más perturbado que enloquecido; el contraste entre las dos familias enfrentadas es menos acentuado y también menos sesgado. Complementariamente, su forma de abarcar tiempo y espacio y de no forzar el pulso narrativo nos dejan mayor libertad y ocasión para pensar, y es precisamente ese margen de autonomía el que nos permite aceptar de buen grado, sin resistencia, voluntariamente y sin reservas –o deponiéndolas de buen grado– lo que de otro modo, con otra forma, no creeríamos o rechaza­ríamos. Dreyer consigue de todos lo que Coleridge pedía, una “suspensión temporal de la incredulidad”. —Miguel Marías.

 COMO UN TORRENTE (Some Came Running)

(USA) MGM / Sol C. Siegel, 1958. 137 min. Color. CinemaScope.

Pr: Sol C. Siegel. G: John Patrick y Arthur Sheekman, basado en la novela de James Jones. Ft: William H. Daniels. Mt: Adrienne Fazan. DA: William A. Horning y Urie McCleary. Vest: Walter Plunkett. Ms: Elmer Bernstein. Dr: Vincente Minnelli.

Int: Frank Sinatra, Dean Martin, Shirley MacLaine, Arthur Kennedy, Martha Hyer, Nancy Gates, Leora Dana, Betty Lou Keim, Larry Gates, Steven Peck, Connie Gilchrist, Ned Wever, Denny Miller, Carmen Phillips, William Schallert.

SINOPSIS: Un hombre desengañado y escéptico, con aptitudes literarias y recién licenciado del ejército, regresa a su ciudad natal tras una prolongada ausencia, con el manuscrito de una novela en su petate. En el autobús que le trae, viaja también una pobre muchacha que le sigue como un perrito sin amo(r). El amargo reencuentro familiar de nuestro hombre propicia su amistad con un jugador profesional y el acercamiento sentimental a una joven profesora que le anima a publicar su novela. Pero su relación con la chica del autobús, perseguida por un chulo mafioso, desencadenará el drama.

Las irrupciones de un chulo mafioso que persigue por celos a Ginnie (Shirley MacLaine), desembocan en un trágico desenlace cuando ella cubre con su cuerpo a Dave (Frank Sinatra), recibiendo la bala destinada a él.

COMENTARIO: Vincente Minnelli tal vez por su naturaleza de artista culto y refinado, cuando afrontaba un melodrama lo hacía con -digamos- ciertos miramientos, no se entregaba a tumba abierta como lo hicieron, por ejemplo, Clarence Brown, John M. Stahl, Douglas Sirk o Henry King. Ellos, desde ópticas diferentes, no obstante “vivían” sus historias, creían en lo que contaban y lo hacían de manera muy directa e intensa; por el contrario, Minnelli ante el mélo guardaba cierta distancia lo que propiciaba un estilo más contenido (incluso en su ejemplar adaptación de MADAME BOVARY). En consecuencia, lo anteriormente expuesto es aplicable a COMO UN TORRENTE, para mí una de sus obras mayores.

Despojando de polvo y paja la abultada novela de James Jones, el realizador consiguió uno de sus mejores melodramas. Si ya conocéis la película que comento, imaginaos esa misma historia contada por un entregado Sirk; es fácil imaginar que el “desmelene” hubiera sido total y también apasionante, qué duda cabe, aunque no sé si adecuado para el contexto sobre el que se desarrolla la trama. El clima opresivo de esa pequeña ciudad del middle west viene a representar una sociedad muy cuidadosa con las apariencias y definida por un modelo de familia conservador que esconde sus miserias -todo lo inconfesable- bajo un lacado de buenas maneras, ese educado formalismo hipocritón inherente a una reciente prosperidad económica (la acción transcurre en 1948).

Perfecto en todos sus apartados, con unos personajes inolvidables dibujados con delicadeza de trazo y riqueza de matices, el film sostiene en su desarrollo una gradación de acontecimientos en calculado crescendo, hasta desembocar en la portentosa secuencia nocturna en la feria, penúltima en el film. Un climax de nueve minutos durante el que Minnelli exhibe de nuevo su extraordinario talento para el musical (una concepción de puesta en escena aplicada en este caso a una dramática conjunción de órbitas de los personajes que conforman la historia) ofreciéndonos un prodigioso, virtuosista, dramático ballet virado sobre una gama casi infinita de rojos con las enloquecidas carreras del celoso Raymond (Steve Peck) buscando a su chica, Bama (Dean Martin) persiguiéndole a él mientras Dave (Sinatra) ha encontrado la redención con Ginnie (maravillosa Shirley MacLaine en uno de sus personajes más hermosos) y ambos pasean entre la gente describiendo una órbita hasta que finalmente la elipse se cierra.

En la breve escena final en el cementerio, esa coda con la que concluye la película, existe un momento sublime, es de esos instantes de gran intensidad que pocas películas contienen y que consiguen que la recordemos para siempre con un nudo de emoción. Me refiero naturalmente al momento en que por primera vez Bama se quita el sombrero ante la tumba de Ginnie. Memorable.