SYNANON

(USA) Columbia, 1965. 106 min. BN.

G: Ian Bernard y S. Lee Pogostin. Ft: Harry Stradling. Mt: David Wages. DA: Philip M. Jefferies. Vest: Kathleen McCandless. Ms: Neal Hefti. Pr y Dr: Richard Quine.

Int: Edmond O’Brien, Stella Stevens, Chuck Connors, Alex Cord, Richard Conte, Eartha Kitt, Barbara Luna, Alejandro Rey, Richard Evans, Bernie Hamilton.

SINOPSIS: Historias y problemas surgidos entre algunos internos voluntarios de una insti­tución californiana (Synanon House) para la rehabilitación de personas drogodependientes, mientras su director lucha a su vez por demostrar la utilidad del establecimiento frente a un posible cierre.

Stella Stevens con esta película abandonaba sus papeles de rubita ingenua y encantadora que crearon Minnelli y Jerry Lewis a través de EL NOVIAZGO DEL PADRE DE EDDIE y EL PROFESOR CHIFLADO.

COMENTARIO: Qué llevó a Quine a hacer esta película? Se le ocurrió a él la idea de rodarla? De no ser así, ¿por qué aceptó un trabajo tan poco prometedor de cara a la taquilla, asumiendo incluso la producción, sobre todo después de sus dos anteriores y exitosas comedias? ¿Fue un acto autopunitivo tras el fracaso sentimental con su musa Kim Novak? Supongo que no porque a la gatuna rubia ya le había "dedicado" la revanchista y misógina (pero genial) CÓMO MATAR A LA PROPIA ESPOSA. Estas rasposas interrogantes surgen de mi admiración por el autor de UN EXTRAÑO EN MI VIDA (Strangers When We Meet). Sólo por eso. 

En fin, centrémonos en SYNANON, película en la que el director optó por una puesta en escena un tanto estática que produce claustrofobia a lo que contribuye una tenebrista fotografía en blanco y negro. Diseñada sobre la base de un guión que rebosa inquietudes didácticas, tal vez después de todo, movida por buenas intenciones pero fallida en el método y que, insisto, resulta una insólita elección viniendo de quien viene. Con lo expresado no insinúo que la película carezca de interés; lo tiene empezando por su sorpresiva naturaleza. 

Tras una carrera en la que abundaron brillantes trabajos, especialmente en el campo de la comedia, Richard Quine, precisamente a partir de este título que ahora se reseña, inició una repentina e irreversible decadencia que le llevaría a realizar trabajos de decreciente interés que le llevaron a una paalización de su carrera. Abandonado por la industria, acabó dirigiendo un par de episodios de la serie “Colombo”, y tras varios años en el paro, olvidado de todos, acabó suicidándose en su apartamento de Los Angeles. Triste e injusto final para el inspirado autor de ME ENAMORÉ DE UNA BRUJA (Bell, Book and Candle, 1958), UN EXTRAÑO EN MI VIDA (Strangers When We Meet, 1960), ENCUENTRO EN PARÍS (Paris When It Sizzles, 1963) y otras muchas horas de placer fílmico.

Nota: esta reseña la escribí hace años y la he desempolvado para la ocasión. Lo cierto es que se trata de una película arrinconada en su día por la Columbia, que tuvo una corta y lastimosa carrera comercial en Estados Unidos y que en muy pocos países se ha podido estrenar. En España, nunca, salvo una sesión en la Filmoteca madrileña donde un servidor la descubrió hace un par de décadas en el curso de un incompleto ciclo dedicado al pobre Quine.

ATRAPA A UN LADRÓN (To Catch a Thief)

(USA) Paramount, 1954. 97 min. Color. VistaVision.

G: John Michael Hayes, basado en la novela de David Lodge. Ft: Robert Burks. Mt: George Tomasini. DA: Hal Pereira y Joseph McMillan Johnson. Vest: Edith Head. Ms: Lyn Murray. Pr y Dr: Alfred Hitchcock.

Int: Cary Grant, Grace Kelly, Jessie Royce Landis, John Williams, Brigitte Auber, Charles Vanel, René Blancard, Jean Martinelli, Roland Lesaffre, John Alderson, Georgette Anys, Steven Geray.

SINOPSIS: Para alejar las sospechas que recaen sobre él por el continuado robo de joyas en hoteles de lujo, un ex-ladrón de guante blanco que vive su retiro en la Riviera francesa, se verá obligado a intentar atrapar a otro ladrón que imita su antiguo e inconfundible estilo. Pero también entrarán en juego una atractiva rubia y su madre llegadas de Estados Unidos para unas vacaciones en la Costa Azul.

En los últimos treinta segundos de la película Frances exige boda a un reticente Robie que no desea perder su libertad, pero cuando le notifica que su madre vivirá con ellos, nuestro hombre entra en pánico. 

COMENTARIO: La película parte de ese esquema tan hitchcockiano como es el equívoco en la culpabilidad adjudicada a un hombre, en este caso, John Robie (Grant), un antiguo ladrón de joyas, sacado de su plácido retiro en la Costa Azul por unos hechos que, en virtud de su pasado, le involucran en algo a lo que es ajeno. Luego están las dos mujeres enamoradas de él (un triángulo inverso al de ENCADENADOS). Frances, la altiva millonaria norteamericana (Grace Kelly), nos es presentada casi como una estatua griega, bella, fría e inmóvil, pose de la que se desprende cobrando vida con ese inesperado y dominante beso a Robie en el pasillo del hotel, resuelto por Hitchcock mediante un plano tan bello como desestabilizador. Y Danielle (Brigitte Auber), una muchacha de sibilino proceder que esconde a duras penas su vengativa agresividad al ver no correspondidos sus sentimientos hacia Robie. Así, podemos considerar esta elegante película como un thriller ligero, mundano, jalonado con numerosos y brillantes toques de comedia ácida que entre sonrisas nos empuja a reflexionar -una vez más en el cine de Hitchcock- sobre la dificultad de las relaciones amorosas.

El autor de CRIMEN PERFECTO trabajaba por tercera vez con su rubia favorita, la bellísima y enga­ñosamente glacial Grace Kelly, cuya presencia fue sin duda la inspiración para dos o tres audaces, en su época, metáforas sexuales (el paralelo crescendo de besos en el sofá de la habitación del hotel con el de los fuegos artificiales) y la inevitable rúbrica misógina en ese avieso último plano como desenlace “feliz” (léase castrador para el pobre John Robie). En suma, una película deliciosa y apasionante con el impagable plus de tener a Cary Grant dentro, actor al que el maestro inglés acudía con frecuencia. 

ORDET (La palabra)

(Dinamarca) Palladium, 1954. 126 min. BN.

Pr: Carl Theodor Dreyer y Erik & Tage Nielsen. G: Carl Theodor Dreyer, basado en la obra de Kaj Munk. Ft: Henning Bendtsen. Mt: Edith Schlüssel. DA: Erik Aaes. Vest: N. Sandt Jensen. Son: Knud Kristensen. Ms: Poul Schierbeck. Dr: Carl Theodor Dreyer.

Int: Henrik Malberg, Emil Hass Christensen, Birgitte Federspiel, Preben Lerdoff Rye, Caj Kristensen, Gerda Nielsen, Ann Elizabeth Rud, Susanne Rud.

SINOPSIS: Situada la historia en una tranquila granja de una pequeña villa danesa, una familia compuesta por el anciano padre, sus tres hijos y la esposa del mayor de ellos, pasarán por una extraordinaria expe­riencia que pondrá a prueba su fe y las convicciones de todos ellos.

Aquí podemos ver a Dreyer durante el rodaje de la película dando las instrucciones pertinentes a la actriz Birgitte Federspiel en el papel de Inger Borgen.

NOTA: En esta ocasión, por la trascendental  importancia de la película que se comenta, he considerado interesante y enriquecedor reproducir el lúcido y magistral texto que en su día escribió Miguel Marías para el libro “Movie Movie-Guía de películas”, colaboración, entre otras, que siempre agradeceré.

 

COMENTARIO: Desde el alba deslumbrante de su arranque hasta su indiscutible conclusión, todo en ORDET es, en casa o al aire libre, un tranquilo y nada aplastante ejercicio de evidencia y misterio, de observación y perspicacia, de intuición y sabiduría. Ni el más modesto de sus planos escapa a la perfección sin fisuras de una mirada amplia, abarcadora, sosegadamente vigilante, a la que nada de lo que ocurre es indiferente. Cómo se puede llegar a tal grado de concentración –que va más allá de lo visible para adentrarse en el interior más inasible de todos los personajes– es para el espectador un enigma, que sólo por aproxi­mación cabe deducir de la trayectoria anterior del cineasta, una de las más rigurosas y ejemplares de la historia del cine, pero también, dada la escasez y distancia temporal de las muestras, una de las más bruscas y, por ello, difíciles de explicar. Cada vez que Dreyer volvía a rodar, era imprevisible por dónde iba a salir a nuestro encuentro, porque entre tanto –durante los largos periodos de forzosa inactividad– no había dejado de evolucionar; a falta de hacer cine, reflexionaba sobre él, e incorporaba a las películas que finalmente conseguía hacer lo que había preparado o pensado sin llegar a realizarlo.

Porque hay en ella una resurrección, un milagro –en la pantalla, perfectamente creíble–, y asistimos al enfrentamiento de dos concepciones de la fe, una oscura e intransigente, otra más abierta –que tampoco excesivamente luminosa y alegre–, suele encasillarse ORDET como en el temible apartado de las películas “religiosas”; pero es mucho más que eso y, en cualquier caso, no es una pieza de cine confesional ni, menos todavía, parroquial o propagandístico, pues no trata de convencer a nadie, limitándose a exponer unos hechos que, racionalmente, pueden parecernos increíbles pero que, cinematográficamente, son del todo convincentes. Se comprenderá que no es fácil abordar cuestiones de este tipo sin provocar reacciones encon­tradas, tanto entre los agnósticos como entre los mismos creyentes, tan a menudo dogmáticos como ignorantes, y se medirá, en consecuencia, el meritorio equilibrio logrado por Dreyer para no despertar rechazo alguno, ya que no es el resultado de una ambigüedad calculada ni de una diplomática dosificación de argumentos, sino que procede de la naturalidad y del tono con que se muestra lo que tanto costaría aceptar en otras condiciones, con otro estilo.

El extremado formalismo del cineasta se convierte así en el mejor aliado de la espontaneidad obtenida de los intérpretes, heterogéneos en sus estilos pero perfectamente ensamblados y contenidos incluso en la desmesura que corres­ponde a su función o a las características de los personajes que encarnan. La comparación con la versión cinematográfica precedente del drama de Kaj Munk, la excelente pero convencional que realizara Gustav Molander diez años antes, resulta al respecto sumamente reveladora: aparentemente más “espon­tánea” y “natural”, pero mucho más enfática, incurre en varias exageraciones que Dreyer elude cuidadosamente, con tal precisión que puede pensarse que tiene que agradecer a Molander haberle señalado lo que tenía que evitar. La Inger de Dreyer es más admirable porque es más humana y más carnal, menos perfecta y angelical; su Johannes está más perturbado que enloquecido; el contraste entre las dos familias enfrentadas es menos acentuado y también menos sesgado. Complementariamente, su forma de abarcar tiempo y espacio y de no forzar el pulso narrativo nos dejan mayor libertad y ocasión para pensar, y es precisamente ese margen de autonomía el que nos permite aceptar de buen grado, sin resistencia, voluntariamente y sin reservas –o deponiéndolas de buen grado– lo que de otro modo, con otra forma, no creeríamos o rechaza­ríamos. Dreyer consigue de todos lo que Coleridge pedía, una “suspensión temporal de la incredulidad”. —Miguel Marías.