HAY QUE MATAR A B.

(Esp-Suiza) El Imán / Luis Megino P.C. / Taurean Films, 1974. 97 min. Color.

Pr: José Luis Borau, Luis Megino e Irving Lerner. G: José Luis Borau y Antonio Drove. Ft: Luis Cuadrado. Mt: Pablo G. del Amo. DA: Federico G. Mas. Vest: Maiki Marín. Ms: José Nieto. Dr: José Luis Borau.

Int: Darren McGavin, Stephane Audran, Patricia Neal, Burgess Meredith, Walter Coy, Luis Prendes, Perla Cristal, Pedro Díez del Corral, José Nieto, Rina Ottolina, Irving Lerner, Cristina Heredia, Vicente Roca, Luis Induni.

SINOPSIS: En un indeterminado  y convulso país sudamericano, un exiliado húngaro se gana la vida como camionero mientras sueña con días mejores. Su escaso contacto con la realidad le lleva a perderlo todo ante un brutal piquete de huelga. En esta dramática tesitura acabará aceptando la propuesta de una oscura organización para eliminar a una alta personalidad política.

Pal Kovac (Darren McGavin) cree haber encontrado una segunda oportunidad en su quebrada vida... ¿y si las segundas oportunidades no existen para él?

COMENTARIO: El insobornable talento de José Luis Borau, su calibrado estilo narrativo que en HAY QUE MATAR A B. procura situar al espectador en “tierra de nadie”, es decir, manteniéndole a una distancia calculada para no implicarle emocionalmente por identificación con los personajes pero sí permitiéndole comprenderlos en su naturaleza, nos llegaba aquí como una aparente aproximación -pero filtrada por el tamiz del autor- a aquel fenecido buen cine “americano” transmisor de ideas, es decir, un concepto de puesta en escena de un clasicismo desnudo y conciso, sin efectismos ni aderezos, con imágenes de elocuente limpieza capaces en este caso de dibujar nítidamente la inexorable trayectoria de ese individuo (un magnífico Darren McGavin) desplazado, iluso e insolidario en su desarraigo y por lo tanto, utilizable y posteriormente desechable. Los personajes que le ro­dean, los que le aman, los que fingen hacerlo, los que le manipulan, el contexto socio-político en el que todos se mueven, forman una sutil tela de araña sobre él como víctima propiciatoria de una maquinación de la que no es consciente por parte de organizaciones paralelas al poder.

Borau supo integrar las diferentes líneas del relato que interconectan lo íntimo e individual con lo social y colectivo, en un desarrollo narrativo de sintética precisión, tomando además la acertada opción de no ubicar de manera concreta el ámbito geopolítico en que se desarrolla la intriga porque eso hubiera limitado el alcance de lo que se nos cuenta, algo que en realidad podría suceder en cualquier parte. Una decisión que en cierto modo puede emparentar esta película -no descarto estar equivocado- con algunos puntos de la interesante QUEIMADA (1969) de Gillo Pontecorvo.

BELLE DE JOUR / BELLA DE DÍA (1967)

(Fr-It) Paris Film/Five Films, 1966. 100 min. Color.

Pr Ej: Robert y Raymond Hakim. Pr: Henri Baum. G: Luis Buñuel y Jean-Claude Carriere, basado en la novela de Joseph Kessel. Ft: Sacha Vierny. Mt: Louisette Taverna. DA: Robert Clavel. Vest: Helène Nourry Ms: no hay. Dr: Luis Buñuel.

Int: Catherine Deneuve, Jean Sorel, Michel Piccoli, Francisco Rabal, Pierre Clementi, Geneviéve Page, Françoise Fabian, Macha Meril, Georges Marchal, Francis Blanche, Marie Latour, François Maistre, Muni, Claude Cerval, Iska Khan, Bernard Fresson.

SINOPSIS: La esposa aburrida de un reputado cirujano, busca nuevos alicientes a su acomodada pero monótona vida, y casi sin darse cuenta, por curiosidad o por morbo, acabará trabajando por las tardes como pupila de una discreta y especializada casa de citas.

Una prometedora pose de Séverine (Catherine Deneuve) ejerciendo de "Bella de día" en la clandestina casa de citas de Madame Anais (Geneviève Page).

COMENTARIO: ¿Qué se puede añadir a estas alturas al caudal de esos ríos de tinta, ensayos, tratados, estudios, palabras vertidas sobre la figura y la obra de Luis Buñuel que el viento ha llevado y traído, cambiado de lugar y orden? Supongo que muy poco. Pero, en fin, por una cuestión generacional o un simple problema de pereza mental, siempre hay algunos que “acaban de llegar” y a quienes me dirijo principalmente y también porque la revisión hace unas semanas de esta película me sirve ahora de pretexto para volver sobre la obra del calandino.

La fama de Buñuel, su trayectoria y el prestigio adquirido, se han sustentado sobre dos pilares alternativos y complementarios: el escándalo y el reconocimiento. En cronología, ahí tenemos la rompedora UN CHIEN ANDALOU (1929) y el escandaloso estreno parisino de L’ÂGE D’OR (1930) que probaba la capacidad revulsiva del primer surrealista del cine; el premio en Cannes a la virulenta crudeza de LOS OLVIDADOS (1951) con el que Buñuel “entraba” por fin en Europa; el numerazo montado en Cannes por el premio otorgado a VIRIDIANA (1961); y el Leon de Oro de Venecia para BELLA DE DÍA (1967). Ahora, al fin, el maestro aragonés ya estaba canonizado y finalmente su cine ya era alabado y babeado hasta por los más furibundos atacantes de antaño.

La que ahora nos ocupa, BELLA DE DÍA, es una mordaz visión de las fantasías sadomasoquistas y obsesiones de una mujer aparentemente frígida, mimada y amada por un esposo consentidor que la trata como a una virgen y a la que -adivinamos- no satisface sexualmente. Ella se mueve instalada en una confortable vida ociosa y sin responsabilidades... hasta que un día, por curiosidad, descubre el discreto mundo de la prostitución diurna y esa curiosidad y el aburrimiento la empujan a experimentar en un ámbito desconocido para ella, pero oscuramente deseado donde todo adquiere una dimensión, una representación, transgresoras. Así, tras el visionado de esta película, sin duda también nosotros habremos descubierto los aspectos ocultos que puede tener una escalera, una calle, una mujer de aspecto refinado. Porque para nuestros acomodaticios ojos las imágenes con las que nos encontramos en el cotidiano devenir pueden no tener significado y sólo una película -esta película- posee la capacidad de traspasar la anodina apariencia sin significado y mostrar el mundo interior que se esconde tras ella. 

Con BELLA DE DÍA, estamos ante una brillante demostración buñueliana de cómo dinamitar una novela no muy distin­guida y de sus fragmentos crear una obra maestra cinematográfica que en este caso gira en torno a los morbosos ensueños de una exquisita mujer de la burguesía cuyo mundo interior, en conflictiva convivencia con el plano de la realidad, es una excusa perfecta para que el realizador nos convenza de la inutilidad de los artificios expresivos que ofrece la fotografía y el cine (a los que sin duda se hubiera aferrado cualquier otro director) a la hora de intentar expresar ambos mundos, lo que él consigue con desarmante facilidad y genial sencillez por lo que su trabajo deviene en un claro toque de atención contra la autocomplacencia. En cualquier caso, esta película resultó el mayor éxito comercial de toda la carrera del aragonés y la flagrante confirmación de que Catherine Deneuve, de Polanski a Truffaut pasando por Buñuel, ha sido, es, una criatura cinematográfica fascinante con una insondable trastienda. Una diosa gélida, una turbadora esfinge. 

ANATOMÍA DE UN ASESINATO (Anatomy of a Murder)

(USA) Columbia / Carlyle (Otto Preminger), 1959. 160 min. BN.

G: Wendell Mayes y Otto Preminger (sin acreditar), basado en la novela de Robert Traver (seudónimo de John D. Voelker). Ft: Sam Leavitt. Mt: Louis Loeffler. DP: Boris Leven. Ms: Duke Ellington. Títulos: Saul Bass. Pr y Dr: Otto Preminger.

Int: James Stewart, Lee Remick, Ben Gazzara, Arthur O'Connell, Eve Arden, Kathryn Grant, George C. Scott, Joseph N. Welch, Brooks West, Murray Hamilton, Orson Bean, Russ Brown, John Qualen, Ken Lynch,  Howard McNear.

SINOPSIS: Un abogado con poco trabajo que lleva una vida sencilla y plácida en una pequeña ciudad del norte de Michigan, decide aceptar la propuesta de hacerse cargo de la defensa de un teniente que ha matado ante varios testigos al propietario de un bar por la presunta violación de su incitadora esposa, no muy aficionada al uso de ropa interior.

Por aquellos años, la actriz Lee Remick, que siempre ha fascinado al que suscribe, enlazó varios personajes de mujeres maltratadas por la vida (y por los hombres). Aquí luce un ojo amoratado por gentileza de su celoso marido (Ben Gazzara) como también también aparecía con evidentes muestras de violencia en su rostro en varias escenas de DUELO EN EL BARRO. Luego vendría su malhadada Carol de RÍO SALVAJE. 

COMENTARIO: El cine de Otto Preminger, dependiendo de a qué etapa nos refiramos, tiene unas características diferenciadas. Abunda, eso sí, en algunas de sus películas un cierto barroquismo formal con amplios movimientos de cámara y el uso de grandes grúas (por ejemplo, EL HOMBRE DEL BRAZO DE ORO, ÉXODO, EL CARDENAL) o bien la opción de una puesta en escena más plana y sin aparente sabor (THE MOON IS BLUE). En ANATOMÍA DE UN ASESINATO nos encontramos ante un pormenorizado drama judicial, entre los tres o cuatro mejores de la Historia del cine, que en su día levantó grandes controversias por lo escabroso del tema y el explícito lenguaje verbal utilizado, que se sustenta sobre un prodigioso guión cuya base argumental se la proporcionó un coyuntural bestseller (escrito por un antiguo fiscal bajo seudónimo) en el que merced a un anguloso dibujo de personajes y situaciones se nos suministran las suficientes zonas de sombra y luz (la inestable y turbia relación de ese matrimonio) para contrastar actitudes equívocas, posturas morales, dudas razonables, verdades y mentiras que terminan desembocando en una cínica y desarmante sorpresa final que nos hace reflexionar sobre el grado de desconfianza al que puede llevarnos el comportamiento humano frente al que solo caben dos posturas en el caso que nos ocupa: una, digamos, de naturaleza intelectual (y jurídica) como es el escepticismo ante la imposibilidad de despejar la duda por la ambivalencia o ambigüedad de las “evidencias”, y la otra sería la decepción como respuesta emocional dolorosa ante unas expectativas que no han podido cumplirse.

Entrando en la controlada parcela de la dirección de actores (Preminger solía tratarlos con dureza hasta conseguir lo que deseaba), destacar a un James Stewart en el mejor momento de su carrera (acababa de rodar VERTIGO y ME ENAMORÉ DE UNA BRUJA) que aquí conseguía una matizada composición salpicada de pequeños detalles descriptivos de ese humilde y solterón abogado Biegler que ve sacudida su apacible existencia cuando se sumerge con evidente fervor en ese oscuro caso de asesinato para el que ha sido elegido. Por otro lado, tenemos a la maravillosa Lee Remick asumiendo el papel de Marion, la sensual esposa del teniente acusado, escindida entre un preventivo miedo a la naturaleza violenta de su marido y esa necesidad orgánica de seducir, de sentirse deseada por los hombres (tiene algunos momentos en que se comporta como una gata en celo) quizás como un elemento de reafirmación que disipe una oculta inseguridad. No me olvido de un personaje clave, el borrachín Parnell, fiel amigo y colaborador en las pesquisas de Biegler, interpretado por el siempre formidable Arthur O’Connell. 

Probablemente, en su estricto tratamiento, esta sea la película más objetiva de Preminger, la más realista y rigurosa, y tal parece que con ella culminaba un tramo de su trayectoria para dar paso a otro, mayormente jalonado por superpro­ducciones, en el que fue perdiendo virulencia y riqueza, si exceptuamos las espléndidas TEMPESTAD SOBRE WASHINGTON y EL CARDENAL. Finalmente, alcanzó la redención in extremis con su último trabajo (tuvo que financiarlo con su propio dinero por lo que se vio obligado a vender todo su patrimonio), la demoledora EL FACTOR HUMANO.