BELLE DE JOUR / BELLA DE DÍA (1967)

(Fr-It) Paris Film/Five Films, 1966. 100 min. Color.

Pr Ej: Robert y Raymond Hakim. Pr: Henri Baum. G: Luis Buñuel y Jean-Claude Carriere, basado en la novela de Joseph Kessel. Ft: Sacha Vierny. Mt: Louisette Taverna. DA: Robert Clavel. Vest: Helène Nourry Ms: no hay. Dr: Luis Buñuel.

Int: Catherine Deneuve, Jean Sorel, Michel Piccoli, Francisco Rabal, Pierre Clementi, Geneviéve Page, Françoise Fabian, Macha Meril, Georges Marchal, Francis Blanche, Marie Latour, François Maistre, Muni, Claude Cerval, Iska Khan, Bernard Fresson.

SINOPSIS: La esposa aburrida de un reputado cirujano, busca nuevos alicientes a su acomodada pero monótona vida, y casi sin darse cuenta, por curiosidad o por morbo, acabará trabajando por las tardes como pupila de una discreta y especializada casa de citas.

Una prometedora pose de Séverine (Catherine Deneuve) ejerciendo de "Bella de día" en la clandestina casa de citas de Madame Anais (Geneviève Page).

COMENTARIO: ¿Qué se puede añadir a estas alturas al caudal de esos ríos de tinta, ensayos, tratados, estudios, palabras vertidas sobre la figura y la obra de Luis Buñuel que el viento ha llevado y traído, cambiado de lugar y orden? Supongo que muy poco. Pero, en fin, por una cuestión generacional o un simple problema de pereza mental, siempre hay algunos que “acaban de llegar” y a quienes me dirijo principalmente y también porque la revisión hace unas semanas de esta película me sirve ahora de pretexto para volver sobre la obra del calandino.

La fama de Buñuel, su trayectoria y el prestigio adquirido, se han sustentado sobre dos pilares alternativos y complementarios: el escándalo y el reconocimiento. En cronología, ahí tenemos la rompedora UN CHIEN ANDALOU (1929) y el escandaloso estreno parisino de L’ÂGE D’OR (1930) que probaba la capacidad revulsiva del primer surrealista del cine; el premio en Cannes a la virulenta crudeza de LOS OLVIDADOS (1951) con el que Buñuel “entraba” por fin en Europa; el numerazo montado en Cannes por el premio otorgado a VIRIDIANA (1961); y el Leon de Oro de Venecia para BELLA DE DÍA (1967). Ahora, al fin, el maestro aragonés ya estaba canonizado y finalmente su cine ya era alabado y babeado hasta por los más furibundos atacantes de antaño.

La que ahora nos ocupa, BELLA DE DÍA, es una mordaz visión de las fantasías sadomasoquistas y obsesiones de una mujer aparentemente frígida, mimada y amada por un esposo consentidor que la trata como a una virgen y a la que -adivinamos- no satisface sexualmente. Ella se mueve instalada en una confortable vida ociosa y sin responsabilidades... hasta que un día, por curiosidad, descubre el discreto mundo de la prostitución diurna y esa curiosidad y el aburrimiento la empujan a experimentar en un ámbito desconocido para ella, pero oscuramente deseado donde todo adquiere una dimensión, una representación, transgresoras. Así, tras el visionado de esta película, sin duda también nosotros habremos descubierto los aspectos ocultos que puede tener una escalera, una calle, una mujer de aspecto refinado. Porque para nuestros acomodaticios ojos las imágenes con las que nos encontramos en el cotidiano devenir pueden no tener significado y sólo una película -esta película- posee la capacidad de traspasar la anodina apariencia sin significado y mostrar el mundo interior que se esconde tras ella. 

Con BELLA DE DÍA, estamos ante una brillante demostración buñueliana de cómo dinamitar una novela no muy distin­guida y de sus fragmentos crear una obra maestra cinematográfica que en este caso gira en torno a los morbosos ensueños de una exquisita mujer de la burguesía cuyo mundo interior, en conflictiva convivencia con el plano de la realidad, es una excusa perfecta para que el realizador nos convenza de la inutilidad de los artificios expresivos que ofrece la fotografía y el cine (a los que sin duda se hubiera aferrado cualquier otro director) a la hora de intentar expresar ambos mundos, lo que él consigue con desarmante facilidad y genial sencillez por lo que su trabajo deviene en un claro toque de atención contra la autocomplacencia. En cualquier caso, esta película resultó el mayor éxito comercial de toda la carrera del aragonés y la flagrante confirmación de que Catherine Deneuve, de Polanski a Truffaut pasando por Buñuel, ha sido, es, una criatura cinematográfica fascinante con una insondable trastienda. Una diosa gélida, una turbadora esfinge. 

ANATOMÍA DE UN ASESINATO (Anatomy of a Murder)

(USA) Columbia / Carlyle (Otto Preminger), 1959. 160 min. BN.

G: Wendell Mayes y Otto Preminger (sin acreditar), basado en la novela de Robert Traver (seudónimo de John D. Voelker). Ft: Sam Leavitt. Mt: Louis Loeffler. DP: Boris Leven. Ms: Duke Ellington. Títulos: Saul Bass. Pr y Dr: Otto Preminger.

Int: James Stewart, Lee Remick, Ben Gazzara, Arthur O'Connell, Eve Arden, Kathryn Grant, George C. Scott, Joseph N. Welch, Brooks West, Murray Hamilton, Orson Bean, Russ Brown, John Qualen, Ken Lynch,  Howard McNear.

SINOPSIS: Un abogado con poco trabajo que lleva una vida sencilla y plácida en una pequeña ciudad del norte de Michigan, decide aceptar la propuesta de hacerse cargo de la defensa de un teniente que ha matado ante varios testigos al propietario de un bar por la presunta violación de su incitadora esposa, no muy aficionada al uso de ropa interior.

Por aquellos años, la actriz Lee Remick, que siempre ha fascinado al que suscribe, enlazó varios personajes de mujeres maltratadas por la vida (y por los hombres). Aquí luce un ojo amoratado por gentileza de su celoso marido (Ben Gazzara) como también también aparecía con evidentes muestras de violencia en su rostro en varias escenas de DUELO EN EL BARRO. Luego vendría su malhadada Carol de RÍO SALVAJE. 

COMENTARIO: El cine de Otto Preminger, dependiendo de a qué etapa nos refiramos, tiene unas características diferenciadas. Abunda, eso sí, en algunas de sus películas un cierto barroquismo formal con amplios movimientos de cámara y el uso de grandes grúas (por ejemplo, EL HOMBRE DEL BRAZO DE ORO, ÉXODO, EL CARDENAL) o bien la opción de una puesta en escena más plana y sin aparente sabor (THE MOON IS BLUE). En ANATOMÍA DE UN ASESINATO nos encontramos ante un pormenorizado drama judicial, entre los tres o cuatro mejores de la Historia del cine, que en su día levantó grandes controversias por lo escabroso del tema y el explícito lenguaje verbal utilizado, que se sustenta sobre un prodigioso guión cuya base argumental se la proporcionó un coyuntural bestseller (escrito por un antiguo fiscal bajo seudónimo) en el que merced a un anguloso dibujo de personajes y situaciones se nos suministran las suficientes zonas de sombra y luz (la inestable y turbia relación de ese matrimonio) para contrastar actitudes equívocas, posturas morales, dudas razonables, verdades y mentiras que terminan desembocando en una cínica y desarmante sorpresa final que nos hace reflexionar sobre el grado de desconfianza al que puede llevarnos el comportamiento humano frente al que solo caben dos posturas en el caso que nos ocupa: una, digamos, de naturaleza intelectual (y jurídica) como es el escepticismo ante la imposibilidad de despejar la duda por la ambivalencia o ambigüedad de las “evidencias”, y la otra sería la decepción como respuesta emocional dolorosa ante unas expectativas que no han podido cumplirse.

Entrando en la controlada parcela de la dirección de actores (Preminger solía tratarlos con dureza hasta conseguir lo que deseaba), destacar a un James Stewart en el mejor momento de su carrera (acababa de rodar VERTIGO y ME ENAMORÉ DE UNA BRUJA) que aquí conseguía una matizada composición salpicada de pequeños detalles descriptivos de ese humilde y solterón abogado Biegler que ve sacudida su apacible existencia cuando se sumerge con evidente fervor en ese oscuro caso de asesinato para el que ha sido elegido. Por otro lado, tenemos a la maravillosa Lee Remick asumiendo el papel de Marion, la sensual esposa del teniente acusado, escindida entre un preventivo miedo a la naturaleza violenta de su marido y esa necesidad orgánica de seducir, de sentirse deseada por los hombres (tiene algunos momentos en que se comporta como una gata en celo) quizás como un elemento de reafirmación que disipe una oculta inseguridad. No me olvido de un personaje clave, el borrachín Parnell, fiel amigo y colaborador en las pesquisas de Biegler, interpretado por el siempre formidable Arthur O’Connell. 

Probablemente, en su estricto tratamiento, esta sea la película más objetiva de Preminger, la más realista y rigurosa, y tal parece que con ella culminaba un tramo de su trayectoria para dar paso a otro, mayormente jalonado por superpro­ducciones, en el que fue perdiendo virulencia y riqueza, si exceptuamos las espléndidas TEMPESTAD SOBRE WASHINGTON y EL CARDENAL. Finalmente, alcanzó la redención in extremis con su último trabajo (tuvo que financiarlo con su propio dinero por lo que se vio obligado a vender todo su patrimonio), la demoledora EL FACTOR HUMANO. 

EL PISTOLERO DE CHEYENNE (Heller in Pink Tights)

(USA) Paramount, 1959. 100 min. Color.

Pr: Carlo Ponti y Marcello Girosi. G: Dudley Nichols y Walter Bernstein, basado en la novela "Heller witn a Gun" de Louis L'Amour. Ft: Harold Lipstein. Mt: Howard Smith. DA: Hal Pereira y Eugene Allen. Vest: Edith Head. Ms: Daniele Amfitheatrof. Dr: George Cukor.

Int: Sophia Loren, Anthony Quinn, Steve Forrest, Margaret O'Brien, Eileen Heckart, Ramon Novarro, Edmund Lowe, Frank Silvera, Richard Matthews, Nick Dennis, Edward Binns, Howard McNear, Ken Clark, Cal Bolder.

Apechugante pose de Sophia Loren para promocionar a la proactiva Angela, su personaje en este inusual western.

El atribulado Tom (insólito Anthony Quinn) es un hombre superado en todos los frentes por su mujer.

Angela se esfuerza en aplacar al pobre Tom que no las tiene todas consigo ante su casquivana actitud.

Aquí vemos a Angela en plena representación de "Paris y Helena" para rústicos y vaqueros.

Qué te ocurre ¿algún problemilla?

Resulta evidente que al pistolero Clint (Steve Forrest) le urge cobrarse la "pieza" ganada en la partida de póker.

La solícita Della (Margaret O'Brien), miembro más joven de la compañía teatral, dando sopita a un escindido Tom.

Este enfurruñado tipo es Sam Pierce (George Mathews), el dueño del local donde actúa la compañía, mientras Angela despliega con él sus dotes de convicción.

La incitadora Angela mostrando postales con sugerentes imágenes de sus personajes teatrales con la sana intención de vender copias al público (masculino). 

SINOPSIS: En el viejo Oeste, los maltrechos componentes de una compañía ambulante de teatro llegan a la ciudad de Cheyenne donde pretenderán representar su espectáculo. Allí, las cosas se les complican cuando la bella y casquivana primera actriz contrae una deuda de juego durante una partida de póker en la que ella era la apuesta. Por supuesto, el ganador –un apuesto pistolero– querrá cobrar lo antes posible esa deuda carnal, para desesperación del director de la compañía, enamorado de la chica.

¿Estamos ante una gran dama? Bueno, no se fíen de las apariencias.

La suspirante y reprimida Della junto a su madre (Eileen Heckart) empeñada en .seguir considerándola una "niña".

Angela formando parte integrante de una partida de póker.

En esa partida, exhibiendo una excesiva confianza en sí misma y en su mazo de naipes, se juega su propio cuerpo ante los componentes de la mesa.

Una bonita composición de encuadre con profundidad de campo desde el interior de una de las carretas de la compañía ambulante.

Está claro que nuestro apuesto Clint no ceja en su empeño de acostarse con Angela y se une a la compañía en pleno territorio indio.

Clint, forzado por la situación sobrevenida, ejerciendo de experto pistolero.

A expensas de lo que pueda suceder, vemos al anciano "Doc" (Edmund Lowe), la "niña" Ella y su madre en actitud expectante.

Se mire por donde se mire, las cosas se han puesto definitivamente feas.

Cambio de escenario para cerrar esta galería de imágenes. Aquí vemos a unos reconciliados Tom y Angela presintiendo ambos que solo es un compás de espera a la aparición de nuevos problemas.

COMENTARIO: George Cukor, a lo largo de su dilatada carrera, tocó todos (o casi todos) los géneros ennobleciéndolos con su talento y especial sensibilidad. No obstante, la comedia, el melodrama y el musical fueron sin duda en los que brilló espe­cialmente (a veces, alternándolos en una misma película como es el caso de A STAR IS BORN, o los noqueantes cambios de registro de CHICA PARA MATRIMONIO). Pero en 1959 nos sorprendió con un western que, viniendo del autor de CRUCE DE DESTINOS, tenía –como mínimo– que resultar atípico. Efectivamente, EL PISTOLERO DE CHEYENNE, pese a manejar todos los elementos que conforman la imaginería de este género (indios incluidos), lo hace como pretexto, casi como una imposición para no despistar demasiado al espectador que espera ver realmente un western a la usanza. Porque salta a la vista que Cukor los utiliza a su manera y para sus fines. Un ejemplo: los indios atacan el policromado carromato de la compañía teatral en un escarpado paraje y la escena deviene en un insospechado y surrealista festival de colores. Otros ilustradores ejemplos: el barroco diseño del saloon, la boutade de teñir de rubio platino el cabello de Sophia Loren, sus vestidos en relación al decorado, la delirante representación de “Paris y Helena”, etc.). De lo que se desprende que George Cukor, aún en las peores condiciones, conseguía dejar constancia de su elegancia formal, delicioso buen gusto y prodigioso dominio del color como elemento dramático enriquecedor de la puesta en escena, además de su justamente famosa sabiduría para la dirección de actrices, que en esta ocasión quedaba patente con una maliciosa y divertida composición de la oxigenada romana. En suma, de su autoría imposible de camuflar.

Nota: el inadecuado título español (la traducción del original sería "Diablesa con medias rosas"), desplazaba el protagonismo del personaje de Angela (Sophia Loren) al del pistolero Clint (Steve Forrest). Cosas de los distribuidores de la época (o de la Junta de Censura).