CASABLANCA

(USA) Warner Bros., 1942. 102 min. BN.

Pr: Hal B. Wallis. G: Julius J. Epstein, Philip G. Epstein y Howard Koch, basado en la obra "Everybody Comes to Rick's" de Murray Burnett y Joan Alison. Ft: Arthur Edeson. Mt: Owen Marks. DA: Carl Jules Weyl. Vest: Orry-Kelly. Ms: Max Steiner. Dr: Michael Curtiz.

Int: Humphrey Bogart, Ingrid Bergman, Paul Henreid, Claude Rains, Conrad Veidt, Sidney Greenstreet, Peter Lorre, Dooley Wilson, S.K. Sakall, Joy Page, Madeleine Lebeau, John Qualen, Leonid Kinskey, Curt Bois, Marcel Dalio, Helmut Dantine.

SINOPSIS: En 1941, Casablanca es la sala de espera para muchos refugiados de guerra que intentan desesperadamente obtener un visado para América, vía Lisboa. Rick es un americano endurecido y desencantado que regenta un café frecuentado por estos personajes, y quiere el azar que allí reencuentre a la mujer que amó en Paris dos años antes y que ahora le pide ayuda para la huida de su marido, líder de la resistencia, perseguido y acosado por los nazis.

"Louis, presiento que este es el comienzo de una hermosa amistad"

COMENTARIO: Quizá sea esta la película que ha logrado cosechar una mayor unanimidad entre los espectadores de cine de todo el mundo a la hora de considerarla una de nuestras favoritas (no conozco a nadie que no le haya gustado y creo que todos la hemos visto más de una vez). Han transcurrido más de ocho décadas desde su estreno y si bien en aquel momento su éxito fue moderado, con el paso de los años su popularidad se ha ido acrecentando llegando a convertirse en un objeto de culto. El factor nostalgia no es suficiente motivo para explicar la inextinguible adoración hacia esta película y habría que buscar otras razones como una asombrosa modernidad en la soltura y fluidez narrativa y, sobre todo, en la concepción de algunos personajes (con Rick a la cabeza). Y eso, a pesar de estar contextualizada su trama en un lugar y un momento muy concretos del devenir histórico.

La solvencia y sabiduría de Michael Curtiz, la seguridad con la que rodaba, no le convirtieron necesariamente en un “autor” tal como lo entendemos aquí en Europa y por tanto todas las virtudes que acumula CASABLANCA no podemos atribuirlas enteramente a su director (carente de universo propio) por mucho mérito que tenga su impecable puesta en escena. Tal vez debamos preguntarnos cómo habría sido el estilo, el aspecto visual, el acabado de esta película sin el look y la política de producción que caracterizaba a la Warner por aquellos años y por supuesto, sin ese reparto perfecto compuesto por Humphrey Bogart, Ingrid Bergman, Paul Henreid y los maravillosos secundarios que la habitan y enriquecen (grandiosos como siempre Claude Rains, Peter Lorre y Sidney Greenstreet). Ahora produce escalofríos imaginar el resultado si se hubiese rodado con el reparto originalmente pensado (Ronald Reagan, Ann Sheridan y Dennis Morgan). Estoy seguro de que el tono, la ironía, el humor solapado, el romanticismo que exhibe la película se habrían venido abajo.

Estamos con toda seguridad ante el máximo exponente de lo que podría denominarse "film-milagro". Y lo digo porque a causa del ritmo frenético de producción y los compromisos contraídos en aquellos momentos por la productora de los hermanos Warner, se dio el caso de que su rodaje fue caótico, lleno de improvisaciones y con un guión incompleto, sujeto a continuas modificaciones. Sin embargo, el producto resultante parece surgido de una fórmula que hubiera contenido todos los ingredientes necesarios en perfecta dosificación para obtener con pleno éxito un carismático melodrama, vibrante y pleno de emoción. Metafó­ricamente hablando, un certero disparo al corazón del espectador y por ello, un incontestable clásico continuamente visitado.

La imagen de Bogart, la del “héroe existencialista” que el actor labró a partir de EL ÚLTIMO REFUGIO y EL HALCÓN MALTÉS, adquiría aquí su más depurada expresión a través de los últimos retoques al dibujo de ese curtido Rick Blaine que se comporta con la apariencia de un individuo cínico y desencantado que habiendo renegado de su anterior idealismo y romanticismo (entre otras aventuras, había suministrado armas al ejército republicano en la guerra civil española), no obstante, llegado el momento y presionado por las circunstancias, de nuevo vuelve a estar dispuesto a comprometerse con una causa noble. Supongo que a partir de este título ya indeleble, se cimentó el mito, el “culto Bogart” como icónica representación del arquetipo de héroe romántico e insisto, moderno. Desde entonces este esquema se ha aplicado como una plantilla en incontables réplicas y variaciones. Algunas realmente gloriosas como TENER Y NO TENER de Howard Hawks, protagonizada por el propio Bogart; otras, la mayoría, perfectamente olvidables como CABOBLANCO de J. Lee Thompson y HABANA de Sydney Pollack. 

CÓMO CASARSE CON UN MILLONARIO (How to Marry a Millionaire)

(USA) 20th Century-Fox, 1953. 95 min. Color. CinemaScope.

Pr: Nunnally Johnson. G: Nunnally Johnson, basado en obras de Zoe Akins, Dale Eunson y Katherine Albert. Ft: Joseph MacDonald. Mt: Louis Loeffler. DA: Lyle R. Wheeler y Leland Fuller. Vest: William Travilla. Ms: Cyril Mockridge y Alfred Newman. Dr: Jean Negulesco.

Int: Lauren Bacall, Marilyn Monroe, Betty Grable, William Powell, Rory Calhoun, David Wayne, Cameron Mitchell, Fred Clark, Alex D'Arcy, Percy Helton, Ivan Triesault.

SINOPSIS: Tres chicas con evidentes deseos de hacer una buena boda, alquilan un aparta­mento en Manhattan que utilizarán como cuartel general desde donde planear sus estrategias (y estratagemas) para atrapar millonarios.

Schatze Page (Lauren Bacall) y Pola Debevoise (Marilyn Monroe) posando claramente felices. Detrás de ellas asoma el retrato de la que completa el trío, Loco Dempsey (Betty Grable).

COMENTARIO: Primera de la serie de comedias sofisticadas y glamurosas que la productora encomendó a Jean Negulesco para potenciar las posibilidades del nuevo formato CinemaScope. La fórmula de las tres parejas buscando el amor (o sucedáneo) en escenarios adecuadamente atractivos se reveló exitosa gracias en buena medida al elegante sentido de la composición que poseía este director de origen rumano, además de una especial astucia para extraer de sus actrices los mejores recursos de comediantes. En este sentido, resultan impagables las composiciones de Lauren Bacall ( que ya empezaba a aparentar más edad de la que en realidad tenía) y una extenuante Marilyn Monroe componiendo un personaje que venía a ser la versión femenina de Mr. Magoo con ocurrencias de Jerry Lewis.

Al revelarse tan rentable esta fórmula de “romance a tres bandas sobre fondo turístico”, la Fox y Negulesco insistieron de nuevo en Nueva York con EL MUNDO ES DE LAS MUJERES (1954), a continuación en Roma con CREEMOS EN EL AMOR (Three Coins in the Fountain, 1954), hasta agotarla en Madrid con EN BUSCA DEL AMOR (The Pleasure Seekers, 1964) donde una desaforada Ann-Margret embutida en un ajustado vestido de faralaes y jaleada por Carol Lynley y Pamela Tiffin, se marcaba un baile flamenco con Antonio Gades. En ese punto, alguien dijo ¡basta! (probablemente el público).

NOTA: en contra de lo que se cree, CÓMO CASARSE CON UN MILLONARIO fue realmente la primera película filmada con el sistema de pantalla ancha patentado por la Fox, aunque debido a estrategias de marketing -con la película ya enlatada- decidieran estrenar antes LA TÚNICA SAGRADA y lanzar el peplum de Henry Koster como “el primer film en CinemaScope”, si bien, lo cierto fue que su rodaje se inició dos meses después que el de la comedia de Negulesco. 

 LAURA (1944).

(USA) T. Century-Fox, 1944. 85 min. BN.

G: Jay Dratler, Sam Hoffenstein, Betty Reinhardt y (sin acreditar) Ring Lardner Jr., basado en la novela de Vera Caspary. Ft: Joseph La Shelle y (sin acreditar) Lucien Ballard. Mt: Louis Loeffler. DA: Lyle R. Wheeler y Leland Fuller. Vest: Bonnie Cashin y Sam Benson. Ms: David Raksin. Pr y Dr: Otto Preminger.

Int: Dana Andrews, Gene Tierney, Clifton Webb, Vincent Price, Judith Anderson, Dorothy Adams, James Flavin, Cara Williams, Lane Chandler.

SINOPSIS: Una hermosa muchacha ha sido asesinada y el encargado de esclarecer el caso es un curtido y cínico policía que según avanza en sus investigaciones, a través de las informaciones recibidas de quienes la conocieron en vida, de manera inconsciente, irá enamorándose de la “difunta”.

Ahí aparecen reunidos y desconfiados, Waldo Lydecker (Clifton Webb), Laura Hunt (Gene Tierney), Shelby Carpenter (Vincent Price) y el detective McPherson (Dana Andrews). Para completar el quinteto de protagonistas nos falta Ann Treadwell (Judith Anderson) a la que, no obstante, podemos ver junto a Laura en una imagen más arriba.

COMENTARIO: Desconozco la novela de Vera Caspary lo que me incapacita para establecer comparaciones o diferencias narrativas novela-película. Por otro lado, lo he dicho en más de una ocasión, creo que en la mayoría de los casos de adaptaciones literarias (y éste podría ser uno de ellos) el libro solo es una base de la que partir, una herramienta en la construcción de la película. En LAURA, el rigor de esa construcción, los afilados (y venenosos) diálogos y la suprema elegancia de sus imágenes llegan a convertir este pequeño thriller de tintes negros en una obra maestra subyugadora, cuya anécdota argumental es sólo el punto de apoyo –lo decía antes– desde el que se consigue crear un inquietante clima de misterio y romanticismo no exento de una cierta dosis de necrofilia.

La película contiene varios momentos memorables y por aquello de destacar uno, no me resisto a mencionar ese en que el obsesivo policía McPherson (enamorado de una "difunta" tras un proceso de fascinación) dormita en un sillón ante el retrato al óleo de ella y despierta encontrándose con una imagen, una realidad, que en cierto modo es como la continuación de su sueño.

Antológico el Waldo Lydecker que compone Clifton Webb (era su primer papel en el cine) y en cuanto a la extraordinaria belleza de Gene Tierney, hace que se nos antoje como la única actriz imaginable para encarnar a Laura. 

Nota para curiosos: Es sabido que el rodaje de LAURA fue comenzado por Rouben Mamoulian. Darryl F. Zanuck y Otto Preminger, por distintas razones entre las que estaban diferencias creativas, acabaron por sacar a Mamoulian del proyecto cuando llevaba tres semanas rodando. Nunca sabremos si en la versión que conocemos se conserva algo de lo filmado por el inspirado autor de LA REINA CRISTINA DE SUECIA y qué película hubiera surgido de sus manos si le hubieran permitido terminarla. Pero la que conocemos, la firmada por Preminger, resultó un trabajo hecho con asombrosa habilidad que consigue envolvernos en la red de relaciones de unos personajes complejos y fascinantes. En suma, estamos ante un film de características irrepetibles que se nos resiste cuando tratamos de desentrañar por completo su última esencia.