CORTINA RASGADA (Torn Curtain)

(USA) Universal / Alfred Hitchcock, 1966. 128 min. Color.

G: Brian Moore. Ft: John F. Warren. Mt: Bud Hoffman. DA: Frank Arrigo y Hein Heckroth. Vest: Edith Head (para Julie Andrews) y Grady Hunt. Ms: John Addison. Pr y Dr: Alfred Hitchcock.

Int: Paul Newman, Julie Andrews, Lila Kedrova, Hansjörg Felmy, Tamara Toumanova, Wolfgang Kieling, Ludwig Donat, Gunter Strack, David Opatoshu, Gisela Fischer, Mort Mills, Carolyn Conwell.

SINOPSIS: Un joven científico americano aprovecha un viaje por los países nórdicos en compañía de su prometida para efectuar un inesperado vuelo a Leipzig, tras el telón de acero. Ella le sigue y comprueba que está dispuesto a vender sus conocimientos a los comunistas. Pero más tarde sabrá que todo obedece a un secreto plan de nuestro hombre para sonsacar una fórmula secreta a un eminente colega ruso con el que ha de entrevistarse.

Sirva esta imagen para "delatar" la presencia Hitchcock en el vestíbulo del Hotel d'Angleterre de Copenhague sintiendo la "humedad" del bebé que sostiene sobre su pierna. Un jocoso cameo como era habitual en sus películas. 

COMENTARIO: Aquí tenemos un claro ejemplo de cómo a partir de una historia con serios reparos sobre el papel y que en otras manos sin duda hubiera dado lugar a un film tópico e insoportable, Hitchcock supo sublimar ese material hasta conseguir una apasionante cinta romántica (vuelve a surgir la importancia de la pareja en su cine) con enormes dosis de suspense. Y aquí, merced a una sabia e inventiva puesta en escena prima de nuevo la importancia del "cómo" sobre el "qué", porque es evidente que el espectador, a lo largo del primer tercio de la película, nunca ha llegado a creer que el profesor Armstrong (Paul Newman) estuviera realmente dispuesto a desertar, aventajando en eso a su prometida (Julie Andrews) que en algún momento sí llega a creerlo.

Las singulares soluciones narrativas, tan inteligentes como eficaces, adoptadas por el autor de PSICOSIS consiguen enganchar, provocando en el espectador admiración, angustia, nerviosismo, afinidad y en suma toda una calculada gama de emociones. Dos ejemplos ilustrativos pueden ser la maravillosa escena del "desvelamiento" en el promontorio (escena muda con una discreta cámara que decide no seguir en ese momento a la pareja Michael y Sarah y permanece alejada compartiendo en plano fijo el punto de vista de un tercer personaje que los contempla, hasta que ella escucha el relato de la verdad y entonces ese alejado plano fijo es interrumpido por un travelling semicircular en torno a su luminoso rostro), o la espeluznante y pormenorizada secuencia que describe en tiempo real el penoso asesinato de Gromek en la granja, queriendo así demostrarnos Hitchcock que no es tan fácil matar a una persona cuando ese no es tu oficio.

Si hemos de ponerle algún pero a CORTINA RASGADA, tal vez al maestro se le va un poco la mano con los tempos en algunos momentos, en algunas secuencias, como ese excesivo estiramiento temporal del viaje en autobús y la utilización de personajes “chirriantes” como elementos de crispación. Me estoy refiriendo a la demoniaca prima ballerina de la compañía de ballet (Tamara Toumanova), la suplicante anciana condesa Kuchinska (Lila Kedrova) que aborda a la pareja protagonista en la calle, o la protestona viajera del mencionado autobús.

Hay que destacar, eso sí, entre las muchas virtudes del film, el excelente resultado obtenido con actores en principio tan poco hitchcockianos como Newman y la Andrews, sin duda impuestos en su momento para asegurar la rentabilidad comercial de la película.

NOTA: como dato a reseñar, en este film se rompió la prolongada y gloriosa colaboración de Bernard Herrmann con el maestro, al rechazar éste (presionado por la productora) la densa y barroca banda sonora compuesta por el genial músico (años después editada en disco), en favor de otra más convencional a cargo de John Addison. El autor de la música de DE ENTRE LOS MUERTOS (VERTIGO), dolorido, nunca se recobraría del disgusto.

Otro dato curioso para la historia es que Hitchcock volvió a tentar a Cary Grant (ya lo hizo sin éxito proponiéndole que protagonizara LOS PÁJAROS) para el personaje de Michael Armstrong y así se lo propuso, pero el actor tras pensárselo rechazó la oferta porque se consideraba demasiado viejo para el papel. ¡Mecachis!

EL PROCESO (The Trial / Le procès)

(Fr-It-Al) Paris Europe / FICIT / Hisa, 1962. 118 min. BN.

Pr: Alexander Salkind. G: Orson Welles, basado en la novela de Franz Kafka. Ft: Edmond Richard. Mt: Yvonne Martin, Fritz H. Mueller, Chantal Delattre y Orson Welles. DA: Jean Mandaroux. Vest: Helen Thibault. Ms: Jean Ledrut y el "Adagio" de Albinoni. Títulos: Alexandre Alexeieff y Claire Parker. Dr: Orson Welles.

Int: Anthony Perkins, Jeanne Moreau, Romy Schneider, Orson Welles, Suzanne Flon, Madeleine Robinson, Akim Tamiroff, Elsa Martinelli, Fernand Ledoux, Maurice Teynac, Jess Hahn, Billy Kearns, William Chappell, Arnoldo Foá, Wolfgang Reichmann, Thomas Holtmann, Katina Paxinou, Michel Lonsdale, Paola Mori.

SINOPSIS: Joseph K., un respetable funcionario, despierta una mañana y se encuentra con la policía en su habitación de alquiler. No logra saber de qué se le acusa pero a partir de ese momento entabla una lucha con la Ley que le llevará ante agen­tes del aparato judicial, abogados, familiares, otros acusados, servidores de los tribunales, un pintor de jueces y finalmente un sacerdote. Sin lograr saber con exactitud cuál ha sido su falta, y en total rebeldía contra el sistema, dos policías le dinamitan en un descampado en las afueras de su fantasmal ciudad.

Solo, abrumado, impotente, Josef K se acerca al dramático final de ese pesadillesco periplo.

NOTA DE TEO CALDERÓN: Tomando como excusa (también valdría cualquier otra) los ciento once años del nacimiento de Orson Welles, este blog vuelve a rendir tributo al genio de Kenosha hablando de una de sus películas. Habiendo sido reseñados aquí en ocasiones anteriores CIUDADANO KANE, EL CUARTO MANDAMIENTO, SED DE MAL y CAMPANADAS A MEDIANOCHE, ahora he elegido, casi por sorteo, EL PROCESO. Y para la ocasión, siempre especial tratándose de Welles, he creído más oportuno y aportativo el comentario que sobre este film escribió Juan Cobos (amigo personal de Welles, crítico, ensayista y una gran autoridad en el estudio de la figura y obra de este inabarcable genio) para mi libro "Movie Movie". Una tarea que el director de la prestigiosa revista Nickel Odeon (ya extinta) ejerció con sumo placer y que he agradecido siempre. Habrá más oportunidades para reproducir textos suyos estudiando otras películas de Welles, redactados para las diferentes ediciones del mencionado libro del que, dicho sea de paso, este blog nació como “apéndice publicitario” pero que ya tiene vida propia. 

COMENTARIO DE JUAN COBOS: La película comienza con una historia en diapositivas de dibujos hechos con sombras de alfileres que cuenta la extraña historia de un hombre que pasó toda su vida ante las puertas de la Ley y murió sin poder flanquearlas. Y la propia voz de Orson Welles —adaptador del relato de Kafka— nos da la clave de lo que seguirá: "La lógica de esta historia es la lógica de un sueño, o de una pesadilla". El que la primera imagen que sigue sea el rostro dormido de Joseph K que abre los ojos permite considerar si realmente llegó a despertar ante la presencia de un extraño o si lo que le sucede es justamente una pesadilla.

Ante la posibilidad, poco frecuente en su carrera, de que le produjesen una nueva película, Welles eligió "El proceso" entre una serie de títulos libres de derechos de autor según Salkind, el productor, pues éste descartó filmar una historia original del director. Como siempre que adaptó textos ya existentes —y fue en la mayoría de sus películas— el autor de SED DE MAL escribió un excelente guión que respetando esencialmente a Kafka le permitió hacer una obra que es genuinamente cinematográfica. La fe indivisible del director en la imagen y la palabra aparece aquí una vez más.

Las largas escenas, en general de varios mi­nutos cada una, que componen EL PROCESO llevan dentro una realización dinámica donde el encuadre y la palabra se reparten el protagonismo sin dañarse. Una fotografía casi siempre nocturna que permite el contraste continuo entre zonas de sombra con otras de fuertes golpes de luz transmiten esa sensación primordial de un mundo ilógico que tiene más de sueño que de realidad. Fundamentalmente es Joseph K quien se expresa con la lógica cotidiana, incapaz de comprender lo que le sucede y pasando de figura pasiva a airado atacante de la injusticia en que se ve envuelto y que todos parecen aceptar como algo normal. En esa peripecia, o quizás pesadilla real, las mujeres juegan un papel erótico de primer orden, desde las amorosas miradas de la señora Grubarch (Madeleine Robinson) y el equívoco comportamiento del personaje de Jeanne Moreau, a los ofrecimientos directos de la mujer del ujier (Elsa Martinelli) o la muchacha del abogado (Romy Schneider), que se entrega no sólo a su señor sino también a los acusados. Incluso la patrona de Joseph K le insinúa su enamoramiento. En el lado opuesto está la incompren­sión o la violencia de los hombres que tratan de convencer al acusado de que acepte como normal su condición culpable.

La estrechez impidió construir unos decorados abiertos que irían disipándose a medida que la historia avanzaba, pero Welles supo sacar un extraordinario partido de las gigantescas dependencias de una estación parisina de ferrocarril ya abandonada. El mobiliario es colocado así en vastos espacios donde perviven los altos techos y las columnas de hierro y donde todo tiene un aire de abandono que se corresponde a la indefensión que atenaza a Joseph K. Este sentido delirante de los espacios y momentos abigarrados como la comparecencia de K ante el Tribunal o las escenas en las escaleras o la casa del pintor abren la película hacia un mundo irreal donde el carácter injusto y deshumanizado de la Ley se corresponde con la historia inicial que hacia el final el abogado (interpretado por Orson Welles) vuelve a explicar a Joseph K. 

 BUENOS DÍAS, TRISTEZA (Bonjour tristesse)

(USA-GB) Columbia / Wheel Productions, 1957. 94 min. Color. CinemaScope.

G: Arthur Laurents, basado en la novela de Françoise Sagan. Ft: Georges Perinal. Mt: Helga Cranston. DA: Roger Furse. Vest: Hope Bryce. Ms: Georges Auric. Títulos: Saul Bass. Pr y Dr: Otto Preminger.

Int: Deborah Kerr, David Niven, Jean Seberg, Mylène Demongeot, Geoffrey Horne, Walter Chiari, Juliette Greco, Martita Hunt, Roland Culver, Jean Kent, Eveline Eyfel, David Oxley.

La joven Cecile (Jean Seberg) baila con el acompañante de turno en un club de moda parisino mientras su mente escapa al verano pasado en la Costa Azul.

En los lavabos de ese local, a solas, Cecile se mira en el espejo.

Unos meses antes en la Riviera francesa. Cecile y su padre Raymond (David Niven) tienen alquilado un chalet frente al mar mientras disfrutan de unas placenteras vacaciones.

Aquí vemos a Elsa (Mylene Demongeot), la amante ocasional del padre, negándose remolonamente a salir de la cama porque el sol le ha quemado la piel.

Elsa, roja como un cangrejo y con crema protectora en la nariz, y Raymond se divierten bajo la sombrilla.

Esta es la recién llegada Anne (Deborah Kerr). En principio trata de ocultar su atracción por Raymond fingiendo ante sí misma una relación de mera amistad con él.

...pero pronto se manifiesta abiertamente en sus sentimiento hacia él ante la inquieta sonrisa de Cecile que observa la situación creada.

La relación de ambas mujeres va tensándose cuando Anne se siente autorizada para interferir en la vida de Cecile.

Cecile comprende que el "status quo" establecido entre ella y su padre está siendo resquebrajado por la influencia de Anne.

SINOPSIS: Un viudo elegante y libertino y su hija adolescente, viven una existencia feliz y despreocupada en la Riviera francesa. Su frívolo concepto de los sentimien­tos llegará a provocar la muerte tal vez por suicidio de una diseñadora inte­resada sentimentalmente por el padre.

Imagen reveladora: un amansado Raymond disfruta con Anne de una sosegada velada en el chalet mientras ambos "ignoran" la presencia de Cecile.

Fiesta en casa. En primer término vemos a la doncella (Eveline Eyfel) echarse al coleto disimuladamente un lingotazo de whisky mientras el resto de los concurrentes parece divertirse de lo lindo.

Este es Phillippe (Geoffrey Horne), un atractivo joven que pasa sus vacaciones al lado de su madre en un chalet cercano al de Raymond y Cecile.

Más como un signo de rebeldía que por atracción, Cecile inicia con Phillippe una relación sentimental.

El rostro preocupado de Anne.

Es verano, están en la Costa Azul y se impone una visita al casino. Eso en la superficie, pero Cecile ya ha urdido un plan para librarse de la presencia de Anne.

Ese plan ha dado resultado: Anne se siente burlada y engañada por Raymond cuando, según lo trazado por Cecile, descubre que éste aún mantiene relaciones eróticas con Elsa.

Tras la inesperada tragedia, volvemos al presente en un París nocturno y en blanco y negro. Juliette Greco canta en un club al que asisten Raymond y Cecile.

Mientras se aplica crema en el rostro, Cecile recuerda los acontecimientos del verano pasado y no puede reprimir las lágrimas por un sentimiento de culpa y ante el vacío que se abre en la vida de ella y su padre.

COMENTARIO: Pese a los cambios introducidos y la transformación operada en los personajes de la Sagan en su tránsito al celuloide, la película, aunque muy interesante, resulta –digamos– poco típica de su autor que tal vez a falta de otros asideros se centró en un concienzudo y milimétrico trabajo con los intérpretes, creando con ellos la sensa­ción en pantalla de autenticidad y libertad en su actuación. Incluso el papel de David Niven, cuyo previsible Raymond es de trazo fácil, está soberbiamente trabajado. No obstante, el film se centra en su hija Cecile incorporada por Jean Seberg. Esta enigmática mujer y fascinante actriz que aún no había pasado por las manos de Godard y Rossen, por lo que luego supimos de ella, era difícil de manejar y estos grandes directores con los que trabajó comprendieron que resultaba más rentable explicarle bien su personaje en largas conversaciones y dejarla luego con la suficiente libertad para que se estableciera una ósmosis entre actriz y personaje. El resultado fue siempre excitante. Así, ver a Cecile-Seberg en BUENOS DÍAS, TRISTEZA cómo se mueve, cómo mira y observa a los demás, cómo reacciona, cómo respira, “ella es la película”, una joven que necesita sentirse libre, rellenar a su antojo el dulce vacío de sus días utilizando a su libertino padre como el adecuado instrumento para perpetuar esa burbujeante concepción de la vida ociosa. En realidad, precisando más, ambos personajes son complementarios y se retroalimentan.

La llegada inesperada de Anne (Deborah Kerr), antigua amiga de su padre, una mujer madura y de vida organizada, su influyente presencia invadiendo ese pequeño paraíso acotado, es considerada por Cecile como una amenaza y por ello activa su deseo natural de sacarla del escenario, de deshacerse de ella, recurriendo cuando lo precisa la situación, como un juego, al concurso interesado de la inconsistente Elsa (“prodigiosa” Mylene Demongeot), amante estival de Raymond.

La antipatía de Preminger por Anne resulta evidente a través del tratamiento que da al personaje, no solo en la descripción sino en la forma de encuadrar y dirigir a la Kerr. He aquí el dibujo: una mujer suave pero intransigente, algo ridícula en su exquisitez, impositiva, con una consciente superioridad intelectual que la hace creerse capaz de competir con las mujeres jóvenes y turgentes que satisfacen el apetito sexual de Raymond. Podemos decir que en cierto modo el director se pone de parte de la joven Cecile para desembarazarse de ella, si bien, a nivel de guión, no le quedaba otra que reconocer el insensato proceder de la joven (y su padre) y a la postre una posterior y parcial asunción de las consecuencias acarreadas.

Luz, diversión, inconsciencia y color para el flashback que constituye el cuerpo de la película y que describe el verano pasado en la Riviera, y unos expiatorios prólogo y epílogo en blanco y negro para el nocturno presente parisino de ese padre y su hija saltando de fiesta en fiesta como meros fantasmas que huyen de sí mismos.