EL ESPÍRITU DE LA COLMENA

(Esp) Elías Querejeta P.C., 1973. 98 min. Color.

Pr: Elías Querejeta. G: Ángel Fernández Santos y Víctor Erice. Ft: Luis Cuadrado. Mt: Pablo G. del Amo. DA: Jaime Chávarri y Adolfo Cofiño. Vest: Angelines Castro. Son: Luis Rodríguez y Jean-Michel Sire. Ms: Luis de Pablo. Dr: Víctor Erice.

Int: Fernando Fernán Gómez, Teresa Gimpera, Ana Torrent, Isabel Tellería, Lali Soldevila, Estanis González, Juan Margallo, Miguel Picazo, Kety de la Cámara, José Villasante, Manuel de Agustina.

La guerra terminó hace un año. Fernando (Fernando Fernán Gómez) es un hombre en retirada, enclaustrado en un status de exilio espiritual en ese pueblo castellano.

Esta es Ana (Ana Torrent), la pequeña de las dos hermanas, observadora y taciturna.

Teresa (Teresa Gimpera), la madre de Ana, peina a su hija mientras le susurra recomendaciones.

 Nuestra Ana asiste a la escuela.

Justo detrás, su hermana mayor, Isabel (Isabel Tellería), sentada en el pupitre.

Doña Lucía (Laly Soldevila), la maestra, dando una clase de anatomía elemental.

Al pueblo ha llegado el camión del cine y ese domingo la película que se proyecta es "El Doctor Frankenstein". 

Las imágenes de la película causan una honda impresión en Ana.

Esa noche, en la cama, la emoción persiste en la pequeña y hace preguntas a su hermana Isabel. 

Isabel, menos inquisitiva que Ana, consigue no obstante inquietar aún más a su hermanita. 

SINOPSIS: A Hoyuelos, un pueblo de la meseta castellana, llega en 1940 la camioneta del cine y la película que proyectan es "El doctor Frankenstein". Ana e Isabel, hermanas de siete y nueve años respectivamente, asisten a la sesión y la primera queda especialmente afectada por el contenido de las imágenes, sintiéndose desde entonces empujada a una fascinada búsqueda del monstruo-espíritu.

De excursión por el bosque, Ana e Isabel escuchan absortas las explicaciones de su padre sobre los peligros de la traicionera belleza de una seta. 

La casa donde viven es grande y en sus estancias las dos hermanas se entregan a juegos. En este caso, Isabel se hace la "muerta".

La madre de las pequeñas es una mujer frustrada. Su matrimonio con Fernando hace tiempo que se encuentra en punto muerto y su pequeña "escapatoria" es escribir cartas sin respuesta a un hombre que no conocemos, presuntamente herido de guerra.

 Cuando salen de la escuela, antes de regresar a casa, las dos hermanitas efectúan una pequeña escapada explorando los alrededores del pueblo.  

A lo lejos se divisa una solitaria casa y Ana, influenciada por los comentarios de Isabel, piensa que allí puede esconderse el monstruo-espíritu de la película que vio el domingo y siente curiosidad.

Su hermana se niega a acompañarla pero la indagativa Ana decide acercarse en solitario.

En el interior de ese caserón está escondido un pobre fugitivo que ha saltado del tren a su paso por el lugar. Ana, todavía bajo la impresión que le causó "El Doctor Frankenstein", le toma por aquel personaje de la película al que una niña le ofrece flores junto al río. 

Teresa, antes de acudir a la cama, escribiendo esas anhelantes cartas a un desconocido.

 Inmerso en un oscuro presente sin esperanza, Fernando es consciente de su fracaso, de la ausencia de horizonte, en suma, del apagado de sus vidas.

 Los grandes ojos de mirada ausente de Ana parecen invocar algo mágico proyectado sobre una sábana blanca.

COMENTARIO: De repente, en el depresivo panorama del cine español de la época, apareció por sorpresa esta insólita, inclasificable, enigmática, fascinante y bellísima obra. En un mundo de claroscuros, triste y cerrado (la España aletargada de sueños negados) dentro del que sus habitantes viven, se mueven y agitan ignorando voluntariamente el exterior, Ana siente el inquieto despertar de la emoción y el asombro. El descubrimiento, un buen día, del "monstruo" de Frankenstein en la maltrecha pantalla del cine del pueblo, empujará a la niña fuera de la colmena en una transgresora búsqueda que dé respuesta a esa curiosidad suscitada por todo cuanto hay en el exterior oscuro e inexplorado, a ese anhelo por descubrir y llegar hasta el lugar donde habita el espíritu perseguido.

La atmósfera suspendida, la concepción serena y poética de las imágenes, su cadencia y concatenación, la desasosegante y profunda mirada de Ana Torrent, todo filtrado a través de la luz de tonos dorados creada por el genial Luis Cuadrado a partir de los colores sugeridos por una colmena de abejas, son elementos decisivos que contribuyeron a hacer de esta película una joya "hexagonal" de complejo e irrepetible diseño y belleza incomparable.

CAMPANADAS A MEDIANOCHE (Chimes at Midnight)

(Esp-Suiza) Internacional Films Española / Alpine, 1965. 116 min. BN.

Pr: Emiliano Piedra, Ángel Escolano y Harry Saltzman. Pr Ej: Alessandro Tasca. G: Orson Welles, basado en las obras de Shakespeare "Ricardo III", "Enrique IV", "Enrique V" y "Las alegres comadres de Windsor" y en las crónicas de Raphael Holinshed. Ft: Edmond Richard y Alejandro Ulloa. Mt: Fritz Mueller y Orson Welles. DP: Mariano Erdoiza. Ms: Angelo Francesco Lavagnino. Vest y Dr: Orson Welles.

Int: Orson Welles, Jeanne Moreau, Margaret Rutherford, John Gielgud, Marina Vlady, Keith Baxter, Walter Chiari, Norman Rodway, Michael Aldridge, Tony Beckley, Charles Farrell, Fernando Rey, Alan Webb, Abdrew Faulds, Paddy Bedford, Fernando Hilbeck, Keith Pyott, Jeremy Rowe, Beatrice Welles, Julio Peña, José Nieto, Andrés Mejuto, Ingrid Pitt, Luis Morris. Narrador: Ralph Richardson.

El orondo y epicúreo Sir John Falstaff (Orson Welles), compañero de juergas del príncipe Hal.

Y aquí tenemos al disoluto príncipe Hal, futuro Enrique V (Keith Baxter).

Chanzas, festivos reproches, vino, mucho vino, y todo lo que signifique placer para los sentidos.

El viejo monarca, Enrique IV (John Gielgud), padre de Hal, ve cercano el final de su reinado.

Breves momentos de lucidez en que el príncipe Hal, observado por Falstaff, se plantea enfrentarse a sus futuras responsabilidades.

Esta es  la prostituta Doll (Jeanne Moreau) que suele ser arisca e insultona con Falstaff, pero que sin embargo siente un irremediable cariño por el viejo gordinflón. 

Y aquí tenemos una tierna imagen que lo demuestra.

Doll y Mistress Quickly (Margaret Rutherford), la refunfuñona posadera, observando algo con cierto asombro.

Falstaff y Hal, en la posada, montando una parodia de la futura coronación del príncipe.

La pantomima continúa y Falstaff es ahora el regio "padre" de Hal.

Un resacoso amanecer con las "britanizadas" murallas de Ávila de fondo.

SINOPSIS: Al morir Enrique IV, el joven príncipe Hal se convierte en Enrique V, lo que le empuja a renunciar al tipo de vida irresponsable y disipada que hasta entonces había llevado junto a su fiel compañero de juergas Falstaff, quien muere de tristeza al verse repudiado, abandonado y, de alguna manera, traicionado. 

Falstaff y su viejo amigo el chocheante juez Shallow (Alan Webb) recordando viejas batallas ("Ay, señor, las cosas que hemos visto").

Antes de la batalla, el impulsivo Henry Percy (Norman Rodway) despidiéndose de su cariñosa esposa Kate (Marina Vlady).

Henry Percy, hijo del conde de Northumberland, reclamando derechos, se rebela contra Enrique IV.

Aquí posa para nosotros un "acorazado" Falstaff dispuesto para una demostración de valentía en la batalla. Naturalmente, nada más lejos de la realidad.

El intrigante y sibilino Worcester (Fernando Rey), jugando bazas en la sombra.

Su padre ha muerto y llegó el día de la coronación del príncipe Hal, ahora Enrique V.

Ceñir la corona ha cambiado radicalmente el carácter del juerguista Hal. Ahora es un rey que reniega de su pasado de crápula y de su amistad con quienes le acompañaron en sus correrías.

Falstaff que acude al nuevo rey pensando en títulos y prebendas encuentra que la fraternal amistad que le unía al príncipe es negada por éste. 

Verse repudiado por su amigo, ahora severo rey, hace mella en el ánimo del viejo Falstaff.

Una imagen en la que de nuevo vemos a Falstaff junto a Shallow y el tartamudo Mr. Silence (Walter Chiari) refugiándose en los recuerdos.

Orson Welles al frente de una película excepcional, una bellísima y melancólica obra maestra.

COMENTARIO: Con el concurso decisivo del inquieto e intrépido productor Emiliano Piedra, Orson Welles consiguió materializar a duras penas uno de sus más queridos y aplazados proyectos: abordar casi como una metáfora de sí mismo, de su propia trayectoria, la oronda, pícara, jovial y entrañable figura de John Falstaff, victimado por la ingratitud y el olvido de quien fuera su amigo y compañero de correrías cuando, presuntamente regenerado, éste accede al trono de Inglaterra. Una dolorida reflexión sobre la existencia humana vehiculada a través de los textos de Shakespeare y la mirada de Welles.

Camuflando como pudo la penuria de medios que aquejó el rodaje y sacando partido de las adversidades, el autor de CIUDADANO KANE realizó una obra de asombrosa redondez, ágil y lujuriosamente inventiva. Espléndida en casi todos sus apartados, para la Historia ha quedado también como una de las mejores adaptaciones shakespearianas al lenguaje cinematográfico. Uno no puede pregonar que ama el cine sin amar esta película. 

EL DESPRECIO (Le mépris)

(Fr-It) Roma-Paris Films / Concordia / Champion, 1963. 103 min. Color. FranScope.

Pr: Georges de Beauregard, Carlo Ponti y (sin acreditar) Joseph E. Levine. G: Jean-Luc Godard, basado en la novela de Alberto Moravia. Ft: Raoul Coutard. Mt: Agnès Guillemot y Lila Lakshmanan. Son: William Sivel. Vest: Janine Autré. Ms: Georges Delerue. Dr: Jean-Luc Godard.

Int: Brigitte Bardot, Jack Palance, Michel Piccoli, Fritz Lang, Giorgia Moll, Linda Veras.

Esta estimulante pose de Brigitte Bardot, aunque no pertenece en sentido estricto a ninguna imagen de EL DESPRECIO, fue utilizada para la difusión planetaria de la película.

La espléndida carnalidad de Camille, que nos observa con su mirada opaca, expuesta 
sobre una privilegiada alfombra.

Prokosch (Jack Palance), un productor de Hollywood ajeno a cualquier inquietud artística y que solo quiere un producto comercial, contempla con deseo mal disimulado a Camille, a la que pretende conseguir.

Camille y su taza de café. Su mirada...

Este es Paul (Michel Piccoli), el marido de Camille.

Si deseamos admirar la belleza de Camille, esta es una buena imagen.

Camille y Paul forman un matrimonio aparentemente armónico y relajado.

Vemos en una sala de proyección al director (Fritz Lang) que dirige una versión de "La Odisea" para el productor Jeremy Prokosch, a Paul contratado como guionista y a Francesca (Giorgia Moll), la asistente personal de Prokosch.

Camille y Paul caminan agarrados de la mano. Sin embargo, percibimos una cierta tensión.

Camille, desnuda, yace sobre un sofá rojo mientras su marido Paul parece ir a su bola entretenido con el cordón de su zapato.

En ese ademán de Paul, en su semblante, adivinamos la zozobra interior y a la vez su impotencia por restañar la quiebra de su relación con Camille.

SINOPSIS: Un escritor que ama a su bellísima mujer, comete el error fatal que le hará perderla para siempre: sin premeditación, sólo por acomodaticia cobardía, la pone al alcance de un poderoso y despótico productor para el que trabaja como guionista. Este gesto de un instante, provocará en la mujer una repentina e irreversible fractura en la relación con su marido.

Una indolente Camille, escudada tras unas gafas, parece contemplar el cielo azul oscurecido por sus cristales tintados.

Aquí tenemos otro desnudo de Brigitte Bardot, algo que los productores consideraban imprescindible para poder "vender" mejor la película de Godard.

Fritz Lang interpreta a un director de cine que podría ser él mismo. De hecho, en la película, 
conserva su nombre.

Una charla distendida en los terrenos de Cinecittà.

Paul sabe que está perdiendo a su esposa.

Nuestra chica enn el cuarto de baño con un nuevo look.

En la cama, sin amor, sin deseo.

Una imagen, un momento, que delata una ruptura.

En la terraza de la Villa Malaparte.

Herida y desengañada, Camille decide irse con Prokosch y sube a su Alfa Romeo rojo ignorando lo que les depara el destino minutos después.

Durante una pausa del rodaje, vemos a la Bardot fumando y a Godard, guión en mano.

COMENTARIO: Desde el impacto causado en 1960 con su primer largo AL FINAL DE LA ESCAPADA (À bout de souffle), Godard, en su permanente voluntad de ruptura con la dramaturgia tradicional, no cosechaba precisamente éxitos de taquilla. Aunque todo el mundo hablara de él, de sus películas y fuera considerado el estandarte de la nouvelle vague, imagino que empezó a sentirse inseguro con respecto a la continuidad de su carrera y tal vez por ello se mostró aparentemente dispuesto a “acatar” ciertas reglas de la industria aceptando (o aprovechando la oportunidad de) rodar con la que en aquellos momentos era la máxima estrella del cine francés y el sex-symbol más excitante en el panorama cinematográfico europeo, Brigitte Bardot.

Partiendo de este supuesto (sobre el que no pongo la mano en el fuego), ahí teníamos al autor de VIVRE SA VIE adaptando una novela de Alberto Moravia y llevando a cabo un ejercicio de simulada sencillez, luminoso y bello (con un magistral uso de los colores), de intuitivas y sorprendentes soluciones de puesta en escena entre las que cabe destacar con los diferentes encuadres y desplazamientos de cámara, la desdramatizada, larguísima y agobiante secuencia doméstica entre Piccoli y la Bardot, ese matrimonio en repentina descomposición. Y es probable (como apunte cotilla) que en la relación de Paul y Camille hubiera bastantes pinceladas de la vida personal de Godard en su relación con Anna Karina (en un momento dado, casi como un exorcismo, hace que la Bardot se coloque una peluca negra que nos remite a la musa y entonces esposa de Godard).

En EL DESPRECIO, Godard nos habla sobre el complicado mecanismo mental de una mujer, sobre los muy sensibles y casi siempre inextricables resortes de su sensibilidad, sobre ese inesperado “click” que salta en el cerebro de Camille trastocando el amor hacia su esposo Paul en desprecio cuando en un determinado instante percibe su interesada ausencia de celos (formidable y compleja secuencia de Bardot, Piccoli y Palance en los patios de Cinecittá con ella subiendo finalmente al Alfa Romeo de Prokosch). Al mismo tiempo, a través de la presencia de Fritz Lang en la película interpretando a ese director de cine incomprendido y saboteado por un brutal productor hollywoodense que solo cree en el dinero (el que gasta y el que pretende ganar), Godard reflexiona también sobre la creación artística sometida a los coartantes criterios de una concepción industrial de ese arte.

Sobran en EL DESPRECIO –en la humilde opinión de quien esto escribe– algunos diálogos y frases de naturaleza “filosófica” (la extraña cita de Hölderlin, los paralelismos homéricos). Brigitte Bardot, en cambio, está hermosísima y muy bien dirigida, aportando, eso sí, los imprescindibles desnudos (muy bien integrados) para no defraudar las expectativas tanto del público (mayormente masculino) de la época como de los productores que arriesgaban su dinero en el proyecto. Michel Piccoli, cuyo personaje, ese guionista que se pasea por la película sin atender ni comprender a su esposa y con la conciencia de estar vendiéndose por dinero, efectúa un trabajo excelente y consigue que detestemos a ese Paul Javal que en su aparente indolencia esconde una buena dosis de inseguridad y la incomodante sensación rayana en lo masoca de no estar a la altura de las circunstancias cuando comprende que está perdiendo a su esposa.

En cualquier caso, desafortunadamente, la película no funcionó en taquilla como se esperaba con el consiguiente cabreo de Joseph E. Levine que había aportado un sustancioso adelanto por los derechos de distribución de la película en territorio anglosajón. Nada ha impedido, sin embargo, que con la perspectiva que proporciona el paso del tiempo EL DESPRECIO sea considerado hoy uno de los más brillantes trabajos de Jean-Luc Godard.